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薩特美學思想的特征篇一

一.否定自然辯證法

薩特是從否定自然辯證法開始自己的“人學辯證法”的理論建構的。

薩特認為，馬克思主義關于自然辯證法的理論是一種“把先驗的和沒有得到證明的辯證法說成自然界的根本規律。” [1] 在他看來，承認自然界自身存在著普遍的辯證規律是一種完全違背辯證理性的“十足的神學”。他說：“自然辯證法不可能是形而上學之外的任何東西。在實踐中發現辯證理性，然后，把它當作無條件的規律投射到自然界，再回到對社會的研究，聲稱自然的這種難以理解的、非理性規律制約著社會，這一套程序在我們看來是完全的脫軌。” [2]

所以，薩特認為，承認自然辯證法包含著這樣一種危險：即妨礙人的主觀性和人的自由的發揚。他說，在“現代的馬克思主義者”那里，由于堅持自然辯證法的客觀實在性而“否認思維本身的全部辯證運動，把思維溶化于普遍的辯證法之中，把人分解在世界之中而把它消除” [3]。“這種外在的唯物主義硬使辯證法成為外在性：人的本性脫離了人而寓于一種先驗的規律之中，寓于一個超人的自然中，寓于一種從星云開始的歷史中，對于這種普遍的辯證法來說，……人類史不過是自然史的特殊化而已” [4]

薩特認為，與“現代的馬克思主義”不同，馬克思本人把辯證法看作是人的實踐的創造物。因為，“如果辯證法作為人的無條件的規律從外面控制人的話，宇宙就變成一個夢。但是，如果我們想象，每個人都隨心所欲，而這些分子的沖突又產生大規模的結果，那我們將發現平均數或統計結果，而不是歷史的一種發展。所以，在一種意義上，人象臣服于一種敵對力量那樣臣服于辯證法，而在另一種意義上，人創造辯證法；如果辯證理性是歷史的理性，這個矛盾其本身就必須歷史地生存下去，這就意味著人在創造辯證法的范圍內被辯證法所控制，又在人被辯證法控制的范圍內創造辯證法?！?[5]

薩特的主張是：“辯證法應當在許多的人同自然界、同種種‘既定條件’的關系之中和人與人的關系之中被探究。在這里，它會找到作為各種計劃彼此沖突的結果的源泉。只有人的計劃的種種特點才能說明，這個結果乃是一種新的、具有其本身的意義的實在性，而并非仍然簡單是一個平均數?！?[6]

因為，在自然界中，各種現象是與自身等同的，它們之間的關系至多也是并列和雜多的關系。所以說自然界是不存在總體的，因而也就沒有辯證法可言了。人的實踐領域完全不同于自然界，在這個領域中存在著總體的觀念。當然，人的實踐領域并非處處洋溢著人的自由的領域，在這個領域中也到處都會遇到物質必然性。不過，這種必然性是與自然界中的機械必然性有著根本區別的辯證必然性。因為，實踐領域中的總體觀念把物質必然性與人的目的、選擇、自由、計劃、責任等等緊密地聯系在一起，客觀的和主觀的存在都從屬于一個總體，是在總體中相互聯系著的部分或環節。

薩特批評黑格爾、恩格斯只知道例舉出辯證法的三大規律，卻未真正理解辯證法。他說，恩格斯“只限于列舉辯證法的規律，如果這些規律的每條都不是作為揭示辯證法總體的一個‘側面’的時候，那么，辯證法的可理解性是不可能出現的?！?[7] 在他看來，否定之否定規律、對立統一規律、量變質變規律都只能在總體化的意義上來加以理解。比如：否定之否定的問題只有在總體化的范圍內才能提出。因為，作為總體化的人的實踐就是一個否定和揚棄的過程，人不僅通過實踐否定和揚棄對象世界，使對象世界內在化，而且，人同時也通過實踐否定和揚棄著自身，使自己外化和物化到對象世界中去，隨著實踐活動的連續展開和不斷延伸，也就具有了否定之否定的性質。同樣，對立統一規律也只有在總體化的過程中才有意義。因為，人與對象世界、主體與客體、部分與整體等等的對立統一都是發生在人的實踐活動之中的。質變量變是從屬于總體化的運動，從量到質和從質到量的變化所表明的正是總體化的內在結構。

薩特把辯證法的理論體系與客觀辯證法混為一談，認為辯證法是由于黑格爾和馬克思研究作為人的領域的社會歷史時提出的，是在歷史現實的發展規律和對這些歷史現實的認識的發展規律中總結概括出來的。因此，辯證法的動力就是人們的總體觀念，辯證法的形式也就是人們創造歷史現實的實踐活動。他把到自然界中去尋找辯證法，看成是一種違背了辯證法的基本精神而進行的“錯誤的推廣”。

二.“人學辯證法”

薩特所理解的辯證法僅僅是體現在人的實踐活動中的理性。人在實踐活動中認識自然，從而把辯證法導入自然之中，使自然界表現出辯證法的特征。但從本質上講，辯證法只能是人的知識形態。既使自然科學的某些范例是辯證的，那也只能證明人的理性是辯證的，而不能證明自然本身是辯證的。薩特說：“在辯證法家那里，辯證法是建立在既與的現實結構，又與我們的實踐的結構相關的基本主張上的。我們斷言認識過程是辯證的，同時又斷言對象(不論它是什么東西)運動本身也是辯證的，而且這種辯證法是同一個東西。把這兩種命題拉到一起，它們本身就是一種有組織的知識形式，或者換句話說，它們規定著世界的合理性。” [8]

在歷史領域中，也不存在那種象歷史背后的神的意志力一樣的辯證法，而是歷史認識的結果。薩特說：“如果我們不想把辯證法重新變成一種神的法則和形而上學的宿命，那么，它必須來自一個個的個人，而不是來自我所不知道的什么超個人的集合體?！?[9]“辯證法如果存在的話，那就只能是總體化過程中許多的個別性所造成的許多具體的總體化的總匯，這就是我所說的辯證法的一元論。因為辯證法乃是總體化的活動，除了由正在進行的總體化所產生的各項法則之外，再也沒有別的規律。” [10]

當然，總體化包括兩個方面：一方面是個人被社會所總體化；另一方面是社會被個人所總體化。但整個總體化的基礎是個人的實踐，正是由于個人的實踐才產生和保持了人的總體性。因為，人處于歷史的中心，是人把散漫的社會歷史現象聯結成一個總體的，社會的總體化是以每個個人的總體化為前提的，而個人的總體化又是體現在個人的實踐活動中的。所以，辯證法歸根到底就是產生和保持個人總體的方法，要把握辯證法就只有到以個人實踐為基礎的個人總體化和從個人總體化到社會總體化的進程中去尋找?；蛘?，干脆說辯證法就是實踐，是人改變和創造對象、賦予對象以意義，同時實現著人的總體化的活動。

我們知道，薩特終生致力于建構一種“人學”，這種局限于個人視野中的人學自然要把人的內心世界夸大為整個世界。因而，他是不相信人的內心世界之外還會有其他的存在的。

到了寫作《辯證理性批判》的時候，由于接觸馬克思主義而發現了實踐范疇，從而找到了個人超越自己的內心世界的途徑。這時薩特本可以告別個人的內心體驗走上認識客觀世界的道路，如果這樣的話，那么他就能在對自然和社會歷史的深入研究中取得積極的成就。遺撼的是薩特沒有這樣做，而是依然囿于個人的目力所能達到的世界范圍，站在個人這個圓點上來理解通過實踐構成的人與自然、社會的關系世界。這樣一來，薩特并沒有因為從馬克思主義哲學中汲取了實踐概念而使他的存在主義有什么長進。因為他的結論還是原來的結論，即只相信人所涉及的世界的真實性，純粹客觀的世界則被劃入烏有之鄉或者說被劃進了假定的領域。

所以，薩特要否認客觀的自然辯證法，把辯證法嚴格地限制在個人的實踐活動以及個人的實踐活動所能涉足其中的領域里，認為只有在這個領域中，辯證法及其規律才是真實的。

由于在人的世界中來考察辯證法，辯證法的全部內容就成了個體的人的自我發展、社會、人的物質界、作為人的自我發展的環境和中介的關系。辯證法的這些內容就是“總體化”，總體化就是辯證法。辯證法是一切總體化所普遍具有的形式，而總體化則是辯證法的普遍法則。要理解辯證法的規律就必須立足于總體化的觀點上。薩特認為，一切辯證法的動力都存在于總體觀念中，因為只有把各種現象理解成不是孤立地、單純地出現的，而是在總體的綜合統一之中的，辯證法才是可能的。

薩特認為，如果假定人及其對象之外存在著辯證法，那么必然會使辯證法變成不可理解的。相反，以人的總體化為根據，辯證法就獲得了可理解性。因此，個人實踐的領域就是辯證法的限度，個人的總體化是辯證法可理解性的唯一基礎。社會歷史是人的客觀性領域，但是，由于社會歷史是人的總體化的總匯，因而是辯證的。在社會歷史中，一切事物現象的辯證性質都取決于它們是否是人的實踐活動的結果，即是否包含著個體的總體化的作用。所以，人的總體化又是辯證法的最高原則。無論辯證法研究什么問題，其中心問題只有一個，那就是在一切歷史現象中認識人的總體化。這樣一來，薩特的辯證法就是總體化的辯證法，是對個人總體化的記錄和描述。辯證法的學說作為一系列命題的抽象體系，來源于個體的總體化，是對個體的人及其關系世界的整體與部分的多樣性的把握，是對個體的人的總體化進程以及個體的人的實踐所造成的歷史總體化的進程的把握。反過來，辯證法的命題體系又對個體的總體化提供指導，幫助個體的總體化與歷史總體化的融合。

薩特承認，把歷史作為一個總體加以考察是馬克思的最偉大功績。在馬克思之前，歷史學家們看不到歷史的總體性質，而是陷入到對個別歷史事件的分析之中，把歷史看作無數個偶然產生和消滅的個別事件的集合。馬克思從生產關系出發，發現了歷史是建立在生產關系的基礎上和隨生產關系的演變而發生變化的總體，從而揭示了歷史的總體性。因此，總體范疇是馬克思主義關于歷史存在的思維的基本范疇。

應當指出，薩特關于馬克思發現了建立在生產關系基礎上的歷史總體的認識是正確的。但是，問題在于薩特對生產關系的理解卻不同于馬克思，他不是把生產關系理解成人們的具體的物質聯系，而是把生產關系看作是個人在個人的實踐活動中結成的聯系。因此，在薩特所理解的生產關系范疇中，我們看不到在特定的生產方式中作為階級的歷史實踐主體，而只能發現作為個人的實踐主體。薩特在歷史中所看到的唯一積極因素就是個體的總體化，而歷史本身則是被動的。盡管他把歷史理解成使一切個別事件和過程結合成總體的運動，但歷史總體卻是被構成的總體。因此，歷史辯證法也由于沾染上了惰性因素而成為“反辯證法”的領域。所以，辯證法的源泉只存在于作為個體總體化的個人實踐之中。也就是說，實踐是辯證法的真正王國，而個人的實踐則是辯證法的原初的經驗。

三.推衍“歷史辯證法”

馬克思主義認為，個人實踐活動的現實性是根源于一定的社會環境和物質環境的，是在一定的社會關系中的。在社會關系中，與社會經濟制度的發展相聯系的是歷史的必然性，歷史進程是不依賴于個人的意志和愿望而進行的。同樣，個人的實踐活動任何時候都是處于既與的物質環境中的。比如，人的實踐活動賴以進行的“技術”、“工具”、“機器”等物質條件，都是先前世代人的物化，是作為客觀實在擺在人們面前的。面對著這些物化了的客觀實在，人的實踐活動又不得不一再地重復著物化，即在每一次實踐活動中使自己物化。每一個體的總體化都不可能從零開始，人只有在既與的歷史總體中才能實現趨向于總體化的努力。

然而，薩特反對強調歷史的客觀性，認為歷史中的人是獨一無二的“原子”，歷史的必然性恰恰是通過人的自覺活動來實現的。人是歷史的主體、創造者。因為，人的實踐不僅是對象性的活動，而且是創造對象的活動。在實踐活動中，人依據一定的社會條件實現自己個人的計劃，創造性地參與勞動過程，使自己存在和創造自己的生活。人的物化所表明的也正是人把對象世界創造性地納入人的生活，使之成為人的生活的一部分。

人在創造自己的生活的同時創造了歷史辯證法。歷史是作為人的創造活動的辯證結果而出現的，是作為個人在自己的實踐活動中發生聯系的個人之間的結構的演進。所以說，歷史的客觀性、必然性，即歷史的辯證法只不過是個體總體化的規律，它盡管表現出了與個體總體化的矛盾，但卻是從屬于個體總體化的，或者說是個體總體化的副產品。

人的實踐的社會結構的辯證性、人的總體化的歷史規律等等宏觀視野中的辯證法，都根源于個人的實踐。人的實踐活動在物質世界中展開，在物質對象中具體化。易言之，人借助于實踐活動在物質中使自我客體化，這種客體化一方面是人對自己的舍棄，另一方面又使人所追求的事業在世界上出現，從而在客觀世界中重新發現自己。用哲學術語來表述，就是“異化”和“總體化”。薩特認為，實踐既是人的異化活動又是人的總體化過程。實踐的這種二重性和二重化的運動表明實踐本身就是辯證法的原型，社會辯證法、歷史辯證法都只不過是實踐辯證法的展開。

總體化是客體的主體化。薩特認為，主體的客體化使實踐獲得惰性，而客體的主體化則使實踐的主動性、創造性增強了。因此，實踐所具有的客觀性成分的多少也就意味著這一實踐所具有的惰性的多少。根據這個思路，個人實踐是惰性因素最少的實踐，因為在個人實踐中，人能夠充分地意識到他自己的主體性，他的實踐活動的每一個步驟都早已在他的謀劃中預演過了，他是從未來的角度認識他從事實踐的環境、條件的，他是根據他所掌握的現實的可能性來設計他自身的總體化道路的。

與個人實踐相反，社會實踐則由于自身的客觀性而是具有不同程度的惰性因素的惰性實踐。因為社會實踐的主體是以多數人為核心的實踐集合體，這個主體本身就是針對個人而言的客觀化了的主體。在這個主體中，共同意志使個人的主體性、能動性縮減甚至完全褪化。因此，雖然實踐活動也具有個人實踐的那種從計劃、目的，到手段的選擇和目的的實現等等有機模型，但是，它作為集合體的活動卻是個人的被動領域，所以說社會實踐是惰性實踐。

根據薩特的理解，惰性就是實踐的消極性，是反映在物質必然性和其他人的意志等等之中的人的主體性的否定因素。因而，惰性因素也是對辯證法的否定。本來，實踐是辯證法的源泉，由于實踐中包含著惰性因素，實踐這個唯一的辯證法王國卻包含和孕育著反辯證法的因素，實踐的規模和性質直接關系著反辯證法因素的多寡強弱。

在個人實踐這個惰性因素最少的領域中，“思維的存在”和“存在的思維”是直接統一的，因而這種實踐直接地就是辯證法，或者說是一切辯證法的原型和構成因素，其他的辯證法都是從這種辯證法發展而來和由這種辯證法構成的。因此，薩特把個人實踐的辯證法稱作“構成的辯證法”。在作為辯證法的最原初的構成因素的“構成的辯證法”之中，物質必然性是從屬的因素，是被自由地克服了的因素，是不被人作為“擺脫不了的命運”而加以承受的因素。因而，反辯證法的因素是以隱蔽的形式深埋在辯證法的形式之中的。

在社會實踐領域中，由于客觀性因素的增強，惰性因素便偷偷地滲入到個人的自由活動中去，腐蝕著實踐的創造精神并使其枯萎。客觀必然性以外部規律的面目“吞食了全部有計劃、有目的的結構”。這種實踐作為人們的活動是一種由外部控制的活動，其特征是“積極的被動性”。與那種體現了人的天賦自發的活動的個人實踐相比，這種實踐是一種“變了形的”、“被歪曲了的”實踐。因此，社會實踐雖然也處在辯證法的疆域之中，但卻是一種“外在的辯證法”或者說是一種被構成的辯證法。在社會實踐中，“反辯證法性”和“反實踐性”的因素明顯化起來，辯證法的王國成了反辯證法的王國。

可見，薩特關于辯證法的思路是把實踐設定為一個圓，個人處在這個圓的中心，個人的實踐活動包含著辯證法的強力，一旦從緊緊圍繞著圓心的個人實踐向外層擴展的話，那么距圓心越遠辯證法就越稀薄，如果在社會實踐中隨著辯證法的越來越稀薄而出現了辯證法的否定形態的話那么一旦越出社會歷史走到實踐領域這個圓之外的自然界，就根本不存在什么辯證法了。所以在薩特那里，否定自然辯證法是順理成章的。

薩特認為，反辯證法作為辯證法的否定形態，依然是自由的個人活動的無機形式，即與個人活動密不可分的。其實，在個人的實踐中反辯證法的因素就貫穿于辯證法的模型之中，但為什么在進入社會實踐中之后，反辯證法的因素才演化為惰性因素并損害著社會實踐呢？在薩特看來，根本原因是進入社會實踐之后，實踐活動的各個因素和各個環節都缺乏了對于個人的可把握性和可理解性。由此可見，在薩特那里辯證法一詞無非是表示實踐的主體性和對于主體的可把握性。哪里能夠彰明主體性，哪里就有辯證法；無論哪里，一旦彰明主體性的途徑稍有澀滯，辯證法就遭受著惰性的破壞。

薩特把“反辯證法”看作是辯證法名目下的反題。因為，無論是個人實踐還是社會實踐都無法擺脫物質必然性的惰性因素，相反實踐的現實性正是建立在這種必然性之上的，所以，“反辯證法”存在于辯證法內部，是辯證法的環節。在人的總體化過程中，反辯證法的因素是貫穿于始終的，但在每一次實踐或每一個階段的總體化中，反辯證法有一個從隱到顯的過程。因此，我們可以在一次次實踐中看到，從辯證法到辯證法的反題即反辯證法。這時，辯證法的行程僅僅走了一半，所以必須有新的一次實踐出現，作為辯證法與反辯證法的合題。人的總體化就是在這樣的否定之否定中不斷展開的。

可見，薩特對社會實踐充滿著懷疑，他根本不愿意去發現社會實踐與歷史發展之間的聯系，而是從個人實踐的角度去理解歷史的發展。所以當薩特去探討歷史辯證法時，就陷入了所謂“反辯證法”、“構成的辯證法”、“被構成的辯證法”“外在的辯證法”、“惰性的實踐”、“反實踐性”等等概念的詭辯之中。他引入的概念越多，思想變得也就越加混亂，以至于搞不清什么是歷史辯證法。

注 :

[1] [2] [3] [4] [5] [7] [8] [9] [10] 薩特 : 《辯證理性批判》倫敦 1976 年英文版 ,第 27 頁 , 第 33 頁 , 第 26 頁 , 第 27 頁 , 第 35-36 頁 , 第 44 頁 , 第 20 頁 , 第 36 頁 , 第 47 頁。

[6] 薩特 : 《辯證理性批判》商務印書館 1963 年版 , 第 75 頁。

薩特美學思想的特征篇二

摘要：薩特的存在主義文藝理論是以存在主義哲學為基礎的，本文從大的方面把握，主要探討了有關薩特文學本質、文學功能、文學接受三個方面的問題。

關鍵詞：薩特；存在主義；文藝思想

安徽文藝版《薩特文學論文集》的“編者序”說：“作為一生從事精神生產的知識分子，薩特的經歷是比較單純的?！本C觀薩特一生的經歷，不僅單純，而且多姿多彩。他以他的存在主義哲學思想為人文背景，角色意識極強地扮演“知識人的社會角色”。

作為教師，他是知識的傳播者；作為哲學家、文藝美學家，他是真理的發現者；作為創作家，他是“以故事的形式表達其思想”的探索者；作為社會活動家，他是追求真理和自由的戰士。身兼多種角色的薩特首先是一個哲學家，他的文學理論以哲學為基礎，并且在文藝理論文章的行文和理論思辨方面處處透露著哲學家的氣質。我們探索薩特的文藝理論思想，離不開他的哲學思想。

一、薩特文藝思想的哲學基礎

薩特的存在主義哲學思想是受胡塞爾現象學哲學的影響形成的，理論著作也非常深奧，沒有對西方哲學思想的學術積累很難理解。他在其哲學思想基礎上寫作了大量的文藝評論文章和文藝作品，要想全面準確地把握其中心思想，我們可以選擇一

個突破口，抓住幾個關鍵詞，以此來研究薩特以存

在主義哲學思想為基礎的文藝理論思想。

了解薩特的存在主義哲學思想，可以選擇以《存在主義是一種人道主義》為突破口，抓住“存在”“、自由”、“人道主義”、“自由選擇”、“道德責任”

這幾個關鍵詞來把握?！洞嬖谥髁x是一種人道主義》

是1945年10月28日薩特在現代俱樂部作的一次講演，雖然這次講演遭到許多非議，被認為將存在主義的某些突出的觀點簡單化、庸俗化了，后來成為薩特否定了其中大部分論點的唯一一部書。但實際上，這本書對存在主義的基本問題的描述并沒有問題。而且由于是演講，用語通俗，比較好理解。作為了解存在主義的突破口，還是很有工具性意義的。在某種程度上，可以說是了解存在主義思想的一條捷徑。

“自由”是薩特存在主義哲學的基本概念，指的是以主觀性和超越性為特征的純粹意識活動。自由不是人的存在的某種性質，而是人的存在本身，人就是自由，自由并不是人追求和選擇得來的，而是人的存在本身注定了人必然具有的。自由是人所不能逃脫的，是被判決給人的。人的一切行為都是自由選擇的結果，不受任何限制，但是人必須對自己自由選擇的結果負責。“存在主義的第一個后果是使人人明白自己的本來面目，并且把自己存在的責任完全由自己擔負起來”，而且“當我們說人對自己負責時，我們并不是指他僅僅對自己的個性負責，而是對所有的人負責”[1（]p113）。存在主義的核心思想就“是自由承擔責任的絕對性質：通過自由承擔責任，任何人在體現一種人類類型時，也體現了自己———這樣的承擔責任，不論對什么人，也不管在任何時代，始終是可理解的———以及因這種絕對承擔責任而產生的對文化模式的相對性影響”[2]（p127）。

至于薩特的“人道主義”，其基本內容是這樣的“：人始終處在自身之外，人靠把自己投出并消失在自身之外而使人存在；另一方面，人是靠追求超越的目的才得以存在。既然人是這樣超越自己的，而且只在超越自己這方面掌握客體（objects），他本身就是他的超越的中心。除掉人的宇宙外，人的主觀性宇宙外，沒有別的宇宙。這種構成人的超越性（不是如上帝是超越的那樣理解，而是作為超越自己理解）和主觀性（指人不是關閉在自身以內而是永遠處在人的宇宙里）的關系———這就是我們叫做的存在主義的人道主義”[3]（p134）。

以《存在主義是一種人道主義》為突破口，抓住“自由”“、存在”“、人道主義”、“自由選擇”、“道德責任”這些關鍵詞，就對存在主義的基本思想有一個了解了。

二、薩特文藝思想的主要內容

薩特的文學理論是建立在他的哲學思想基礎上的。他說：“我渴望僅以美的形式，我是指藝術作品，長篇小說或中篇小說來表達我的思想?！盵4]（p194）薩特不光主張以創作的藝術作品表現作家的哲學思想，還主張批評家應以找出作品的哲學觀點為任務“：一種小說的技巧，總與小說家的哲學觀點相關聯。批評家的任務是在評價小說家的技巧之前首先找出他的哲學觀點”[5]（p25）。薩特的哲學論文《真理的傳說》的主要的意義在于它向我們揭示了薩特設想把哲學與文學結合起來的方法，“以故事的形式來表達其思想?！盵6]（p1）要了解薩特的文藝理論思想，我們選擇《什么是文學》為突破口。這是一篇在論戰的環境之中產生的介入文學的宣言，他通過對“什么是寫作”、“為什么寫作”、“為誰寫作”這一系列問題的回答和對“1974年作家處境”的分析，奠定了介入文學的理論和實踐基礎?！妒裁词俏膶W》采用了一個“是什么”、“為什么”、“怎么樣”的三段論思路，思索路徑非常清晰，又結合當時文藝界現狀進行分析，很有說服力。文章對薩特的存在主義文藝理論的重要概念，比如“自由”“、介入”等都有清楚闡發?！妒裁词俏膶W》產生于論戰，戰斗氣息濃重，行文暢快，可讀性強，這些都有助于我們在理論研究中抓住關鍵性問題進行深入研究。

薩特的存在主義文藝理論以存在主義哲學為基礎，綜合某些馬克思主義觀點形成的，從大的方面把握，薩特主要談了文學本質、文學功能、文學接受三個方面的問題。

1。文學本質論———對人的存在和自由的揭示薩特認為，文學的本質是對人存在和自由的揭示，這是文學的最高理想，而人存在和自由是文學創作的唯一題材。

薩特說：“藝術創作的主要動機之一當然在于我們需要感到自己對于世界而言是主要的?！盵7]（p95）換言之，就是感到自身的存在。薩特早年的“文學神經癥”實際上就是通過寫作感受到自身的存在。薩特曾經說過：“在我們法國人當中唯有一個人深深地影響了我的思想，他就是笛卡爾，我把自己歸入笛卡爾的系統……”[8]（p210）笛卡爾說“我思故我在”，薩特正是以此為其思想起點。他說“：我生來就是寫作的。”他的一生大部分在寫作中度過，通過寫作表達思想，體現其生命價值，從這個意義上，可以說是“我寫故我在”。

薩特認為，寫作是作家爭取自由的一種方式，在他們不辭勞苦去從事寫作的同時，“他就承認了他的讀者們的自由，既然閱讀者光憑他打開書本這一件事，他就承認了作家的自由，所以不管人們從哪個角度去看待藝術品，后者總是一個對于人們的自由表示信任的行為。既然讀者們和作者一樣之所以承認這個自由只是為了要求它顯示自身，對作品就可以這樣下定義：在世界要求人的自由的意義上，作品以想象方式介紹世界”[9]（p114）。因此，不管作家寫的是隨筆、抨擊文章、諷刺作品還是小說，不管他只談論個人的情感還是攻擊社會制度，作家作為自由人訴諸另一些自由人，他只有一個題材———自由。

2。文學功能論———“介入“說

薩特認為，文學本質是對人的存在和自由的揭示。而“自由并不是什么超越人類條件的抽象能力，而是最荒謬、最無法逃避的介入”[10]（p203）。對于所謂“介入”，薩特解釋說：“如果文學不要求一切，它就毫無價值可言?！盵11]（p170—171）可見，“介入”就是要求一切、參與一切。薩特充分肯定文學與社會生活的聯系，他說所謂某一時代的文學，只能是用文學體現的這一時代。作家的責任就是建立一種自由與解放的積極的理論，用筆說話。“介入作家的真正工作就是……揭示、論證、暴露真相，把神話和偶像統統溶解于批判的酸性溶液中”。[12]（p294）介入是通過具體的文學作品，在連同甚至是接受一種確定的境況中提出或處理問題，對一切東西的再考察。作家用作品介入社會生活，自然而然地擔當文學作品與社會生活的中介。

薩特坦言他的“介入”文學總是遵命寫作。這倒在某種意義上與魯迅的“遵命文學”相似。當然這個發指令者不再是政府，現在它成了每一個人或某個人：一個讓人卷入其中的政治狀況，一個讓人評論的特殊事件。這些指令的積極意義就是，絕不允許作家“沉溺于自我”。這樣他的讀者群也被潛在地限定了。從這里我們可以看出，薩特是通過“文學介入”來進行“政治介入”，“文學介入”是“政治介入”的手段。實際上，在薩特的著作中，他喜歡同時在哲學和政治（或道德化的政治）兩種含義上使用“自由”和“介入”這些術語，而且始終沒有如一地加以區分，比如他在研究福樓拜的著作里就沒有區分“政治介入”與“文學介入”。也許在薩特心里“，政治介入”和“文學介入”是一回事吧。這顯然有點夸大文學的社會功能，帶有空想色彩。薩特用“文學介入”進行“政治介入”，廣泛參與社會活動，甚至成為1968年法國學生造反的精神領袖，產生了很大社會影響。而薩特主張的絕對自由，人的一切行為都是“自由選擇”的結果，明顯與現實生活相矛盾。自由總是相對的，行為的絕對自由萬萬不可能；精神渴望自由飛升，但“沉重的肉身”總是生活在混沌的地面上；精神高貴而驕傲，但當肉身的生存發生威脅時，人便不得不喪失尊嚴，忍受恥辱。假使得到完全的自由，變得毫無負擔，人是否就會變得輕松自在呢？絕對的輕松將使人變得比大氣還輕，高高飛起，離別大地亦即離別真實的生活，似真非真，運動自由卻毫無意義，是為“生命中不能承受之輕”。反而有所約束，有所負擔是生活最為充實的象征，負擔越沉，我們的生活也就越貼近大地，越趨近真切和實在。

3。文學接受論———對讀者、作者自由的雙重肯定文學接受論是薩特文藝理論的重要組成部分，薩特說他“總是遵命寫作”，于是他的讀者群也被潛在地限定了。薩特非常重視與他的讀者群的雙向“交流”，他認為，寫作是每一個人都可以感受到的需要，是用于交往那種基本需要的最初形態?！拔覀儗懽鞑皇侨プ鲆患欣谌藗兊氖虑?，也不是想向他們揭示某種隱藏的真理；我們只是想同他們交流。我們書的價值就在人們對它的反響之中。長時間來我們把文學看成一種雙重的現象，或者二重性，即作者在一方面，而讀者在另一方面。兩者共同創作了作品，而讀者必須是對等的一部分”。[13]（p41）“作家在創作自己的作品時，向讀者的自由發出吁求，要求進行合作”[14]（p101），要“他”把自己通過語言所作的啟示化為客觀存在。而在讀者那方面，閱讀應該是一種再寫作，是作者引導下的再創造，這種再創造將會跟第一次創造一樣新鮮，一樣有“獨創性”，將開掘出有意味的“不言之意”。在這里，薩特對讀者、作者的自由給予了雙重肯定。

薩特厭棄“世紀末那種貴族的敏感性”，“類似托萊多寶劍或高耶繪畫那樣高雅精致的感受”[15]（p178），他追求的是盡最大可能表達作為一個普通人感受到的東西，以期與讀者達到共鳴。因為在他看來，作家的歷史必然是讀者大眾的歷史，脫離讀者感受的創作是沒有生命的。寫作與閱讀兩種行為存在著辨證的聯系，又需要不同代理者，在這種情況下，作者和讀者必須共同努力，因為沒有一種藝術可以不為別人或沒有別人參加創造的。

此外，薩特還談論了閱讀期待與預測，薩特認為閱讀的過程就是不斷假設，不斷期待，不斷預測的過程“，沒有了等待，沒有了未來，沒有了無知，那也就沒有了客觀現實”[16]（p96）。

薩特以哲學家的睿智較早地認識到了文學接受理論的價值，非常具有學術眼光?？疾焖_特的理論思維邏輯，可以發現是由于對文學功能論的思考引發了對文學接受論的關注。在薩特看來，文學的功能在于政治介入?！敖槿胛膶W”期待特定讀者群的共鳴，寫作是為爭取自由，是為與讀者交流，必須關注作者與讀者雙重交流的現象。

綜觀薩特建立在存在主義哲學基礎上的文藝理論，他的文學本質論和文學功能論散發著理想的光輝，雖有將人的“自由”和文學的社會功能推向極端化的傾向，但充分代表了知識分子要求自由、要求自主的呼聲，有一定的積極意義，可供借鑒。而他的文學接受論體現了對讀者、作者自由的雙重肯定，比較早也比較完整地探討了閱讀期待與預測，作者、讀者雙向交流及讀者再創造一系列理論問題，是接受美學研究史上不可缺失的一筆。

薩特秉承了法國大革命以來的自由主義傳統，是一個站穩民間立場的自由主義知識分子，他對“精英文化”及“文化精英”都持蔑視態度，而實際上他就是創造、傳播“精英文化”的“文化精英”。薩特的一生活動充分實踐了“知識人的社會角色”，他的思想或許偏激，他的行為或有出格，但他對真理及自由的執著追求讓我們認識到了一個知識分子真正的思想獨立。

薩特美學思想的特征篇三

薩特名言

1、生活中無所不有，人們絕不會放棄生活。

2、盡管自己選擇的使命是美麗的、崇高的和神圣的，但責任太沉重了，到頭來被重負壓得粉碎?；厥淄?，就象從失戀中解脫出來得斯旺所說：“真想不到我為一個對我不和適的女人而糟蹋了一生。

3、寫作的欲望包含著對生活的欲望。

4、真想不到我為一個對我不和適的女人而糟蹋了一生。

5、我自稱是受百姓擁護的救星，其實私下里為了我自己得救。

6、而這一感情究竟能持續多久，不應受到感情以外的因素，諸如法律的干擾。

7、他比我大兩歲—他從這兩年中已賺到不少好處。

8、內心貧乏和感到自己無用，促使我抓住英雄主義舍不得放下。

9、我是在書堆中開始我的生活的，就象毫無疑問地也要在書堆中結束我的生命一樣。

10、把藝術作品看作超驗的成果，以為每件作品的產生都有益于世人。

11、在我們之間存在著必要的愛情；但同時我們也認識到，需要偶然的愛情。

薩特美學思想的特征篇四

1、世界是荒謬的，人生是痛苦的。

2、對于暴力，我只有一件武器，那就是暴力

3、在年老的人看來，青春美妙，我們可以做許多白日夢，可以失敗，可以哭泣，光芒萬丈。但是，年輕如我們卻不知其中的美好，總是在無病強說愁，或者頹廢消極地殞磨青春……只有待到青春不再，方知其中的可貴。

4、忠誠，即使是深深的忠誠，也從不會是潔白無瑕的。

5、要做冷酷的石頭，要做狂暴的激流，要做憤怒的閃電，總之，什么都要做，就是不要做人！

6、如果試圖改變一些東西，首先應該接受許多東西。

7、大夢已醒，我還能說什么？大夢已醒。

8、而這一感情究竟能持續多久，不應受到感情以外的因素，諸如法律的干擾。

9、他比我大兩歲—他從這兩年中已賺到不少好處。

10、在我們之間存在著必要的愛情；但同時我們也認識到，需要偶然的愛情。

11、人像一粒種子偶然地飄落到這個世界上，沒有任何本質可言，只有存在著，要想確立自己的本質必須通過自己的行動來證明。人不是別的東西，而僅僅是他自己行動的結果。

12、內心貧乏和感到自己無用，促使我抓住英雄主義舍不得放下。

13、當我活著的時候，我要做生命的主宰，而不做它的奴隸。

14、報紙和太陽一樣，它們共同的使命就是給人帶來光明

15、我是在書堆中開始我的生活的，就象毫無疑問地也要在書堆中結束我的生命一樣。

16、行動吧，在行動的過程中就形成了自身，人是自己行動的結果，此外什么都不是

17、人首先是個把自我向著一個未來推進而且知道自已正是這樣做的生物。

18、我自稱是受百姓擁護的救星，其實私下里為了我自己得救。

19、把藝術作品看作超驗的成果，以為每件作品的產生都有益于世人。

20、生活給了我想要的東西，同時又讓我明白這一切沒什么意思，你有什么辦法？

薩特美學思想的特征篇五

第三講 亞里士多德文藝思想

一、亞里士多德生平

亞里斯多德(公元前384一前322)，古希臘著名的哲學家、自然科學家，西方現實主義文藝理論的奠基者。

亞里斯多德是西方古代最偉大的思想家。他知識淵博、著述豐厚。他對哲學、倫理學、邏輯學、歷史學、文藝學以及生物、物理、心理等自然科學方面都做出了巨大的貢獻。

《詩學》《修辭學》

二、亞里士多德的摹仿論

《詩學》第一章：?史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的說來都是摹仿。?

亞里士多德的摹仿論建立在唯物主義的基礎之上

1、摹仿對象

?悲劇是對行動的摹仿?。?摹仿者表現的是行動中的人，而這些人必然不是好人，便是卑俗低劣者(性格幾乎脫不出這些特性，人的性格因善與惡相區別)，他們描述的人物就要么比我們好，要么比我們差，要么是等同于我們這樣的人。正如畫家所做的那樣：珀魯格諾托斯描繪的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物則形同我們這樣的普通人……喜劇傾向于表現比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現比今天的人好的人?。

亞里士多德一方面否棄了傳統的摹仿自然（現實）的那種含混的表達，另一方面肯定了藝術摹仿對象的真實性，將藝術的摹仿引向與社會人生的關聯上，更為關注的是藝術中所展現的現實的人的性格、情感、命運、遭際與行動，從而賦予藝術摹仿以更為深刻的人學韻味。

2、摹仿的方式 亞里士多德提出：?既然詩人和畫家或其他形象的制作者一樣，是個摹仿者，那么，在任何時候，他都必須從如下三者中選取摹仿對象：(一)過去或當今的事，(二)傳說或設想中的事，(三)應該是這樣或那樣的事。?

摹仿對象的不同性質，決定了藝術家所采取的摹仿方式的不同，即摹仿方式（摹仿的原則）完全是由對象的性質決定的。

?詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。?

面對三種事件，藝術家可以采取三種摹仿方式： 第一種按照事物原來的樣子去摹仿；

第二種按照人們所說的或以為的樣子去摹仿； 第三種是應該有的事，這類事不僅符合?可然律?或?必然律?，而且是可能發生的。

三種?摹仿方式?，大約可以分別對應于注重現實性的現實主義創作原則和注重可能性、理想性的浪漫主義創作原則。

無論是現實主義還是浪漫主義，對于藝術形象都有著超越性要求，那就是都要求藝術形象超越現實的閥限、追求更為理想的詩意表達。相比較而言，現實主義更強調形象的典型性，浪漫主義更強調形象的理想意義。

?做詩的需要，作品應高于原型，以及一般人的觀點。就做詩的需要而言，一件不可能發生但卻可信的事，比一件可能發生但卻不可信的事更為可取。生活中或許找不到如宙克西斯畫中的人物，但這樣畫更好，因為藝術家應該對原型有所加工。?

3、摹仿的根源

亞里士多德強調摹仿是人的天性。

?作為一個整體，詩藝的產生似乎有兩個原因，都與人的天性有關。首先，從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區別就在于人最善摹仿，并通過摹仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。?

?由于摹仿及音調感和節奏感的產生是出于我們的天性(格律文顯然是節奏的部分)，所以，在詩的草創時期，那些在上述方面生性特別敏銳的人，通過點滴的積累，在即興口占的基礎上促成了詩的誕生。?

在亞里士多德看來，摹仿作為人的一種本能，完全是出于人求知和獲得快感的天性。

通過摹仿人可以獲得一般的生活知識和有關認識、評價事物的能力的知識。當人獲得這些知識時，人就可以在藝術欣賞中擁有更多獲取快感的能力。

亞里士多德通過?摹仿是人的天性?這一猜想，看到摹仿藝術的產生與人類的求知和審美能力的培養之間的關聯。

亞里士多德的這段話實際上表達了這樣的一個邏輯鏈條： 天性、本能——創造——知識與能力提升——審美意識的發展——更好的創造

4、摹仿的藝術的意義和價值

?詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史學家和詩人的區別不在于是否用格律文寫作(希羅多德的作品可以被改寫成格律文，但仍然是一種歷史，用不用格律不會改變這一點)，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。所以，詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂?帶普遍性的事?，指根據可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事——詩要表現的就是這種普遍性，雖然其中的人物都有名字。所謂?具體事件?指阿爾基比阿得斯做過或遭遇過的事。?

為什么說詩比歷史更富哲學性、更嚴肅？ 摹仿藝術同樣可以傳達真理。詩人、藝術家的作品表現了某種?普遍性?即事物的本質和規律，所以就達到了以特殊表現普遍、特殊與普遍的統一。

三、亞里士多德的悲劇論

悲劇是古希臘的一種重要的戲劇類型。

亞里士多德說：?悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊領隊的即興口誦?。?悲劇?一詞的希臘文字面意思是?山羊歌?。

在?山羊歌?的基礎上發展起來的悲劇在公元前534年正式成為狄俄尼索斯慶祭活動的一部分。

雅典酒神祭祀活動中的戲劇比賽盛況 三大悲劇家：埃斯庫羅斯(悲劇之父）、索福克勒斯（戲劇中的荷馬）和歐里庇得斯（舞臺上的哲學家）

第一，關于悲劇的定義。

《詩學》第六章：?悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過?裝飾?的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。?

亞里士多德關于悲劇的定義涉及四方面核心內容： 悲劇的格調：嚴肅

悲劇的結構布局：完整、有一定長度 悲劇所表現的具體內容：行動 悲劇效果：憐憫、恐懼——疏泄

第二，關于悲劇摹仿的內容或情節。亞里士多德說：?悲劇是對行動的摹仿?，?摹仿者表現的是行動中的人?。在亞里士多德的心目中，構成情節的人的行動是悲劇表現的重點內容，而行動中的人相對而言則處于從屬或次要的位置。

以情節為重心的現實依據：

希臘悲劇的內容大多是表現震撼人心的重大事件?！侗豢`的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》

?悲劇應包容使人驚異的內容……能引起驚異的事會給人快感?。?情節是第一，也是最重要的成分?。

?情節是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位?。

希臘悲劇以情節為重心的兩大原因：

原因之一：與希臘人的人生觀念直接相關——命運意識。亞里士多德談論到悲劇時雖然未曾談到?命運?的問題，但悲劇創作與演出的實際使他不得不把與?命運?的操控相關的人的?行動?作為悲劇摹仿的目的，而性格則只能是那?附帶?表現的東西。

?事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活人的幸福與不幸均體現在行動之中；生活的目的是某種行動，而不是品質；人的性格決定他們的品質，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動。所以，人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。事實上，當代大多數悲劇詩人的作品缺少性格…… ?

原因之二：

經典的希臘悲劇之所以這樣執著于摹仿人的行動，更為直接的原因是：悲劇是在酒神狄俄尼索斯的慶祭儀式這樣的重大場合演出的，因而必須表現那些與酒神所表征的命運觀念相適應的?重大?題材，而神話題材與英雄故事等更帶有象征意義的題材無疑是最恰當適用的和最有意義的。

第三，關于悲劇人物性格。

亞里士多德多有討論，較集中地體現在《詩學》第15章。

?關于性格的刻畫，詩人應該做到以下四點。第一，也是最重要的一點是，性格應該好。我們說過，言論或行動若能顯示人的抉擇〈無論何種〉，即能表現性格。所以，如果抉擇是好的，也就表明性格亦是好的。每一類人中都有自己的好人，婦人中有，奴隸中也有，雖然前者可能較位低劣，后者則更是十足的下賤。第二，性格應該適宜。人物可以具有男子漢的氣概，但讓女人表現男子般的勇敢或機敏卻是不合適的。第三，性格應該相似，這一點與上文提及的性格應該好和適宜不同。第四，性格應該一致。即使被摹仿的人物本身性格不一致，而詩人又想表現這種性格，他仍應做到寓一致于不一致之中。?

這段話包含三個意思：

（一）悲劇人物性格中的道德品性不應游離于情節之外，而應該通過人物有?抉擇?意義的行動表現出來。

（二）性格應該?適宜?、?相似?，意味著性格塑造真實性的要求。

（三）性格應該?一致?，這是對悲劇人物性格的穩定性和內在一致性的要求。

第四，關于悲劇的根源。

對于悲劇根源的分析直接關系到對于悲劇的本質的理解。?首先，悲劇不應表現好人由順達之境轉入敗逆之境，因為這既不能引發恐懼，亦不能引發憐憫，倒是會使人產生反感。其次，不應表現壞人由敗逆之境轉入順達之境，因為這與悲劇精神背道而馳，在哪一點上都不符合悲劇的要求——既不能引起同情，也不能引發憐憫或恐懼。再者，不應表現極惡的人由順達之境轉入敗逆之境。此種安排可能會引起同情，卻不能引發憐憫或恐懼，因為憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人。所以，此種構合不會引發憐憫或恐懼。?

三個?不應表現?： ?好人?遭難 壞人?走運? 壞人倒霉

那么，悲劇應該表現什么？

?介于上述兩種人之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。這些人聲名顯赫，生活順達，如俄底浦斯、蘇厄斯忒斯和其他有類似家族背景的著名人物。?

在亞里士多德看來，要達到悲劇的效果，必須選擇那些發生在?比一般人好?又與?我們一般人?接近的人身上的事情，這些人由于犯了某種錯誤而導致嚴重后果的發生。

悲劇的根源：好人犯錯?！^失說 好人犯錯的三種情況：

第一種情況是明知有錯而有意去做，屬于?明知故犯?； 第二種情況是無意犯錯；

第三種情況是可能要犯錯，但知道真相之后避免犯錯。第五，關于悲劇的布局。

在結構（布局）問題上，亞里士多德強調了兩個方面： 一，情節必須具有整一性；

二，情節應有相當的規模和一定的限制。第一個方面：情節的整一性

?根據定義，悲劇是對一個完整劃一，且具一定長度的行動的摹仿，因為有的事物雖然可能完整，卻沒有足夠的長度。一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。起始指不必承繼它者，但要接受其它存在或后來者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因為出于必須，或是因為符合多數的情況。中段指自然地承上啟下的部分。因此，組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，它的構合應該符合上述要求。?

?在詩里，情節既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。如果一個事物在整體中的出現與否都不會引起顯著的差異，那么，它就不是這個整體的一部分。?

在亞里士多德看來，一出情節組合精良的優秀的悲劇，應該猶如一個頭、身、尾俱全，且各部分互相密切關聯、配合得當的活的生命體。

啟示：作品的生命力整體性地體現在作品的題材內容與形式層面相互熔鑄、相互統一之中。

第二個方面：情節應有相當的規模和一定的限制——?有一定長度?。首先，?有一定長度?是要求有?適當的長度?，這個要求直接關系到悲劇的效果

其次，?有一定長度?還是與戲劇演出相關的技術性要求。?在長度方面，悲劇盡量把它的跨度限制在‘太陽的一周’或稍長于此的時間內?

卡斯特爾維屈羅——布瓦洛：?三一律? 第六，關于悲劇的效果。

亞里士多德說：悲劇?通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?。悲劇意在通過悲劇性的行動（情節）引發觀眾的憐憫和恐懼之情，讓觀眾在情感的疏泄中獲得心靈的凈化（陶冶），使人的情緒或情感向積極方面轉化。

?詩人應該通過摹仿使人產生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到快感?。?憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人?。

悲劇正是通過?憐憫?和?恐懼?之情的產生和渲泄，使人的心靈得到?凈化?

?疏泄?（?凈化?）（kathasis）一詞在希臘文中義涵豐富，既指醫學意義上的?凈洗?和?渲泄?，亦可指宗教意義上的?凈滌?。

悲劇給人提供了一種無害的、公眾樂于接受的、能夠調節生理和心態的途徑。悲劇之所以引發憐憫和恐懼，不是為了贊美、崇揚、也不是要消除這些情感，而是為了通過合理的激發、培養和疏導，使人們保持輕松、潔凈、健康的心態。因而，?凈化?的觀念內在地包含了某種道德意義。