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兵馬俑美術鑒賞論文篇一

電影精彩畫面重現：

十面埋伏電影講述了唐朝官府捕快與江湖門派飛刀門之間一場驚險刺激、撲朔迷離的追捕與反追捕的故事。而最經典的莫過于竹林打斗這一場景了。“小妹”（章子怡飾）在一片竹海中遭到官府的追殺，在危機時刻，“金捕頭”（金城武飾）出現了。在竹林逃命一幕中，小妹和金捕頭在官府追兵的追殺下寸步難行，上有在樹梢間穿梭的捕頭，下有尖竹陣攔路，腹背受敵。在被鋒利的竹筒架在中間后，眼前兩人不能再活，必死無疑。千鈞一發之際，終于！飛刀門的人出來了，居然是“阿母”（宋丹丹飾），于是兩人獲救。畫面賞析：

2004年，在張藝謀的這部《十面埋伏》的電影中，布置了一場非常詩意唯美的竹林打斗場面，而這個打斗場面的發生地就在重慶永川茶山竹海。

http:///view/?fr=ala0_1）在《十面埋伏》的這場竹林一戰中，可以說色彩非常明麗，氣韻很獨特，整個畫面滿滿的全是一片翠綠，即使是畫面的幾個人物也是著深綠色服裝，看起來給人的感覺就是很舒服很清新，獨具有一種詩化的東方美，特別是通過電影手段的放大和強化，使這一場景給觀眾帶來視覺上的美妙享受。或許觀眾在觀看電影時，可能更多的是忽略電影的具體情節，而被唯美的畫面所迷住，在看完之后，電影畫面還深深地留在人的大腦中，許久以后還會歷歷在目，細細回味時感嘆畫面精致之余，更是產生了對茶山竹海的神往之情。作為一名普通的觀眾，對我來說，這部電影到底講的是什么，現在我也記不清楚了，也并不重要了，但對于這個竹林打斗的場景卻深深地印在我的大腦中，無論何時提到《十面埋伏》，我唯一想到的就是這個畫面。同樣的，對于國外西方觀眾來說，這部電影也同樣最大程度上滿足了他們對東方美景與古老文化的好奇和想象，使他們深深感受到中華文化的美。我自認為，這個電影片段充分體現了導演張藝謀的想象力、創造力和聰明才智，應該是張藝謀執導的電影中難得的精彩片段。古代著名詩人蘇東坡曾說“寧可食無肉，不可居無竹”，竹子在中國文化中，素來有著極高的地位，它被賦予了剛正之節、虛心之德、柔韌之力和孝義之情等等美好的意義，似乎已經成為東方中國的代表詞匯，具有一種神秘的圖騰力量。而在電影《十面埋伏》對竹子的使用重點沒有單單放在竹子本身的柔韌性，對竹本身的描寫上面，而是在竹林間安排了幾組人物錯落的位置關系，并著力營造了這種微妙關系所帶來的氣氛和情調。也就是說，隨著時間的推移，竹子已不再局限于個體的利用，它不再為打斗而打斗，而更有了在電影中的群像演出。通過精心、獨到的場景設計，在這個場景中惟妙惟肖地表現出了風光旖旎的茶山竹海的神韻。

人們常說美的體現并不是單單通過幾個“漂亮”、“絢麗”、“迷人”等形容詞就能做到的。的確如此，真正的美不是源自外表，而更多的是要我們內心去細細品味、感受。《十面埋伏》中是這場竹林打斗畫面美，然而其內在的那種神韻、氣質卻需要我們以細細去品味。或許我們就會被這秀美風景所深深牽引。

《十面埋伏》劇照。

導演：張藝謀。

主演：章子怡、劉德華、金城武。

兵馬俑美術鑒賞論文篇二

本文著重從情境式教學的利與弊兩方面進行論述，重點講述情境創設的作用，努力創設良好的教學情境，使學生在良好的學習氛圍中接受知識，加速各種能力的提高，情感的升華，較好地解決學生對美術知識的欣賞，從而提高學生的審美能力與創造美的能力。

興趣；情境式教學；重要作用。

將15克的鹽放在你的面前，無論如何你難以咽下，但當15克鹽放入一碗美味可口的湯中，你早就在享用佳肴時，將15克鹽全部吸收了。情境之于知識，猶如湯之于鹽。鹽需溶入湯中，才能被吸收；知識需要溶入情境之中，才能顯示出活力和美感。

上面一段話很形象精辟地比喻了情境式教學法在美術鑒賞課中的重要作用。看到這段話，我如一個苦苦念經的和尚頓悟一般，參透了知識需要溶入情境之中，才能顯示出活力和美感，課堂才能真正被學生喜歡，被學生吸引。知識就是力量，知識是能力的基礎，知識改變命運，知識具有無窮的魅力，為什么不少學生還厭學？原因之一就是教師沒有讓學生體驗到知識之美。為此我們要擔負起“美容師”的角色，要讓我們所“經手”的知識富有美感，要讓我們所“經手”的知識“流光溢彩，青春靚麗”。

情境式教學法在美術鑒賞課中的重要作用是顯而易見的。

知識本身是具有豐富生動的實際內容，而表征它的語言文字（符號圖象）則是抽象和簡約的。而我們的教材正是由語言文字和圖畫匯集成的，我們在學習知識，欣賞作品時，都要透過語言文字、圖象把他們所表達的實際事物想清楚，把課堂搞“活”起來，從而把兩者真正統一起來，從教育心理學角度講，這樣的學習則是有意義的學習。

教師必須用情感激發學生的學習心向，這是有意義學習的情感前提。正如有的學者所指出的，從血管里流出來的是血，從山泉里流出來的水，從一位充滿愛心的教師的教學里，涌騰出來的是一股股極大的感染力，它可以使學生產生同樣的或與之相聯系的情境。一次講到羅中立的《父親》，學生首先被其領袖式構圖感染，我趁機講中國“遺失”的幾個詞“小姐”、“同志”、“農民”，曾幾何時“農民”與“土佬帽”“不講究衛生”劃上了等號，我教育學生農民是我們的衣食父母，沒有農民，我們吃什么、穿什么，沒有農民工就沒有現在的現代化城市，所以我們要尊重農民，熱愛農民。從而加深了我們對這幅作品的理解。這只是情境的一個維度“情”。（美術教學論文）它是學生進行有意義學習的'認識背景，情境的另一個維度是“境”。

在欣賞中國古代繪畫之山水單元專題時，我播放《高山流水》、《平沙落雁》等民族名曲，渲染作品的意境，引發一種思古的心境，讓學生達到未見其境如臨其境的感受。在音樂中想象自己如古人般暢游在幽靜的山水之中，感受大自然山水的美景及意境，這樣學生就能在我為大家創設的“境”中進入山水畫的鑒賞之中。

在欣賞韓熙載《夜宴圖》時，我根據五段式的畫面內容，用音樂分別播放琵琶演奏、舞曲、輕音樂、笛簫合奏，引導學生隨音樂感受作品的具體情節；再如用古希臘的神話傳說，穿插影視講述，引發同學對古希臘文化的向往與興趣，我還邀請同學全班示范羅丹的《思想者》、米隆的《擲鐵餅者》等可行的形體展示，使學生樂意積極主動的參與整個教學，在互動中體會到欣賞的樂趣，增強作品的感悟能力。

以上這種充滿情境式的教學，把本來死板的不會動彈的文字，變成了有生命的東西，鉆進了孩子們的腦海中。相反，“如果照著教學法的指示辦事，做的冷冰冰的，干巴巴的，缺乏激昂的熱情，那未必會有什么效果的。”（贊科夫語）這是因為“未經人的積極情感強化和加溫的知識，將使人變得冷漠”。在課堂中如果教師上課冷漠，那么學生聽課也必然冷漠。教師無激情講課，學生必然無激情聽課；教師無真情講課，學生必然無真情聽課。

沒有激情，課堂教學就像一潭死水；沒有真情，師生即使面對面，也猶如背對背。只有激情和真情才會師生之間產生一種相互感染的效應，從而不斷激發學生的熱情喚起學生的求知欲，激發學生進入教材的欲望，感受“身臨其境”意境。情感激發的目的在于為課堂教學提供一個良好的情緒背景，學生興致勃勃，興趣濃厚，甚至興高采烈，這是教學的最佳精神狀態。正如英國教育學家洛克說的“孩子學習任何事情的最合理的時機是當他們興致高、心里想做的時候。”

創設情境既要為學生的學習提供認知停靠點，也要激發學生的學習方向。這是情境教學的兩大功能，也是促進學生有意義學習的兩個先決條件。

當然，我們都注重“情境”吸引學生，激發學生的求知欲，課堂因此有了生氣、有了效率，但是，有的教師只把它當作點綴，還有一些教師卻因此迷失了教學的方向。不少教師對情境在教學中的應用存在偏差，創設的“情境”要么目的不夠明確，師生的調侃游離于教學目標之外，要么缺乏價值取向過于花哨。如果設置不好，反而弄巧成拙，一味地挖空心思地在教學備課中為創設情境，尋找素材花費大量的時間和精力，卻忽視了‘備美術’、‘備學生’，忽視了現實情境背后所隱含的美術線索，抓不住一節課的教學重點不懂得如何克服難點，對學生的認知起點定位不準，即所創設的情境再吸引人，也很難說是一堂成功的美術鑒賞課。因此，在注重情境的同時，還必須更深入地研究美術教材及學生。還有一種現象，有些創設情境無關因素大大干擾了課堂的進程，導致課堂效率低下。

如在鑒賞《中國古代陵墓雕塑》時，教師從奴隸社會的陪葬講到世界各地的葬禮竟然用了一節課的三分之一時間，這樣就本末倒置，抓不住重點了。

另外“情境”的創設并不時時處處需要，而應根據具體情況進行具體分析。情境作為美術知識的載體，是為美術教學服務的。我們應根據美術知識的線索，努力創設“良好的”“合適的”情境。

總之，情境式教學在美術鑒賞課堂中是課堂教學的基本要素，有利也有弊，對其弊端要克服，更要發揮其有利的方面，努力創設有價值的教學情境，更好地為課堂教學服務，讓課堂成為學生學習的樂土。

兵馬俑美術鑒賞論文篇三

引言???????????????????????????????????.(2)。

第一章兩宋繪畫的發展??????????????????????????..(2)。

第二章兩宋繪畫取得的成就????????????????????????..(3)。

第三章兩宋繪畫對現代教育的影響?????????????????????..(5)。

結語???????????????????????????????????.(5)。

參考文獻?????????????????????????????????.(6)。

淺談兩宋繪畫作品的現實意義。

引言。

隨著讀圖時代的來臨，越來越多人往往都會借助視頻、動畫、圖形、圖畫等形象媒體來傳文達意，激起觀者想象和思想的情感漣漪。而繪畫作為一種最為直接的表達方式，在我們的視覺文化教育中起著不可替代的作用。

宋代繪畫是在中國文化藝術史上具有重要的地位和深遠的影響，是一個繼往開來，集中國古代繪畫之大成的光輝時期。宋代繪畫的發展，成就以及對現代教育的影響都是值得我們去深思熟慮的。

正文。

第一章兩宋繪畫的發展。

宋朝時，繪畫藝術達到了全面發展，繪畫作品更是極其豐富，繪畫技法完善,畫家風格更是面貌繁多。同時，隨著繪畫的發展，又有一些文人加入畫家的行列，開創了中國繪畫的文學化時期。兩宋繪畫作品中,成就最高是山水畫,次之是花鳥畫，后是人物畫，特別是山水畫創作可以說達到了繪畫頂峰。

1.山水畫。

北宋的山水畫，作品以傳統水墨為基礎,多表現北方渾雄壯闊的自然山水，借山川表現內心世界，強調寫意畫法:“信筆為之,以煙云掩映,樹木不取工細,意似便已。”【1】對山水畫的創造,更在于對真山真水的深切感受。南宋的山水畫，在格局上脫胎于青綠，而參用水墨，調和兩派，筆法蒼勁，水墨淋漓，具有獨特的風格。

宋代山水畫的人文精神，不僅表現在畫面中蘊涵著氣與質的美，還表現人與山水意理的滲透，山水需有生命，山水畫中“天真、寫真”等創作思想，都蘊涵著美的本質和藝術生命的內涵。在山水畫中，就是要從自然的變化、社會的變化、萬物之情中探尋新的藝術形式。發現日新之時勢，在具體生命性中，發現道德之美和生命價值。

2.花鳥畫。

宋代是中國花鳥畫的成熟和鼎盛時期，在應物象形、意境營造、筆墨技巧等方面都臻于完美。北宋的花鳥畫主要繼承五代傳統，畫法多宗徐熙、黃筌二體，而黃體“鉤勒填彩，旨趣濃艷”【3】的富貴風格更為世所尚。更是由于宋徽宗趙佶對繪畫的特殊愛好，在其大力倡導下，花鳥畫以院體為主流進一步向工筆寫實發展，筆法工整細膩，使工筆花鳥畫達到顛峰水平。并且此風綿延至南宋宮廷，花鳥畫創作長盛不衰，并呈現多樣化的局面。

宋徽宗《芙蓉錦雞圖軸》。

3.人物畫。

在宋朝，人物畫主要包括兩部分，其一是人物故事畫，這些畫多是出于某種政治宣傳的需要。其二，是風俗畫，這是一種反映城鄉生活和社會風俗的人物畫，是隨著宋代城市經濟的發展和市民文藝創作的繁興而興起的，反映的社會面之廣，人物階層之豐富，都是前所未有的，其意義已經超出了美術的范圍。

宋代人物畫的特點是注重表現人物的現實性格和具體神態，或者說是形神兼備。人物畫是以人物活動為主要描寫對象的中國畫傳統畫科.宋代繪畫是中國繪畫藝術發展的高峰.宋代的人物畫題材多樣,如佛教畫、肖像畫、工筆重著色人物畫、經史題材畫、風俗畫、減筆人物畫等等.它所反映的現實生活內容之廣泛,在古代繪畫史上是極為突出的.它運用多彩優美的藝術形式,創造了很多的藝術表現手法.宋代人物畫的成熟和完備,進一步說明了宋代繪畫是中國古代繪畫的鼎盛時期.1、在繪畫技法上，有新的突破，出現了各種畫風。

燕文貴的《七夕夜市圖》。

第二章兩宋繪畫取得的成就。

北宋初期，人物畫師法吳道子，花鳥畫遵循黃筌體制，山水畫主宗荊、關傳統。北宋中期，畫風呈現出較顯著變化，人物畫創“白描法”，大大豐富了線條的表現力，山水畫更真實細膩地表現大自然的微妙變化，花鳥畫發展了水墨法，文人畫也在此時倡興。北宋末至南宋初，人物畫中的風俗3題材成就突出。南宋時期，山水畫變革顯著，“南宋四大家”創立了新的“院體”山水畫風，花鳥畫發展了水墨寫意法，并形成了諸多文人水墨花卉畫派，人物畫中也出現了水墨寫意的“減筆畫”[2]。

山水畫在北宋強調“師法造化”，注重圖真和格法，描繪地域風貌、氣候變化具體精微，同時也發揚“中得心源”的傳統，對景造意，融入真切感情。南宋山水重視意境創造和感情抒寫，畫法簡練、潑辣。花鳥畫在北宋是以工整精細的畫法為主，注重寫生，狀物真實。南宋興起文人水墨花鳥畫，強調傳情達意，抒寫主觀情感，喜繪梅蘭竹菊四君子題材，人物畫北宋時盛行故事畫和風俗畫，畫法繼承了唐代傳統，工整寫實，又有一定新創。南宋人物畫多取歷史題材，借古喻今，在安排情節、突出主題、刻劃內心等方面，更富意匠。

2、宋代的文學藝術開始強調主體和客體的相互融合。

3、人物風俗畫直接反映宋代城鄉生活和社會風俗。

人物畫所反映的社會面之廣，人物階層之豐富，都是前所未有的，其價值意義不僅在藝術上的畫法、創作技巧和表現手法的獨創性，也是研究宋代文明和社會背景的重要依據。在人物風俗畫里，最為杰出的是張擇端的《清明上河圖》。

其藝術成就主要體現出市俗畫在畫風態度上崇尚自然古樸，非常大眾化，在藝術技巧的運用上，講究尊重傳統，不標新立異，只求真實的表現生活。當西方還沉浸在最黑暗的宗教愚昧的統治中時，宋代繪畫已開始描寫現實。在中國繪畫史具有深遠的意義。

張擇瑞【4】《清明上河圖》。

第三章兩宋繪畫對現代教育的影響。

1、激發愛國主義情感。當欣賞宋代繪畫時，我們都會為中國文化的博大精深感到自豪，宋朝大部分時間都處于動蕩不安之中，一些文人借助繪畫，通過對大好河山，一草一木的描繪中，抒發自己的愛國情感，表達自己的愛國之情，所以畫面背后所深藏的愛國主義情感，能激起無數炎黃子孫的共鳴，是我們進行愛國教育的優秀題材。如范寬的《雪景寒林圖》，所表現的是北方雪景山水，在這幅作品中,范寬創造了一個純化境界，畫中群峰積雪，千里冰封，近景枯木交錯，寒水深湛，中景岸渚汀州。遠景白雪茫茫，天深山亮，人們感受到一種懾人心魄的魅力。

范寬的《雪景寒林圖》。

2、宋朝繪畫的一些畫風、布局，對我們進行網頁制作、平面設計、影視動畫制作等方面，具有一定的審美導向作用。同時，也是我們進行靈感思維訓練的有力工具。靈感思維是視覺藝術思維中經常使用的一種思維形式。在創作活動，中，人們潛藏于心靈深處的想法經過反復思考而突然閃現出來，或因某種偶然因素激發突然有所領悟，達到認識上的飛躍，各種新概念、新形象、新思路、新發現突然而至，這就是靈感。但是靈感的出現是不是偶然性的。宋朝繪畫，以其風格多樣、作品眾多，是進行靈感思維訓練的有力工具。

結語。

宋朝繪畫藝術達到了全面發展，繪畫作品極其豐富，繪畫技法完善,畫家風格面貌繁多，不僅促進了中國繪畫藝術的發展，具有很高的藝術價值，而且對現代教育也產生了深遠的影響。

對兩宋繪畫的發展和所取得的成就的概述不僅僅只是如此，由于所持資料不充足，僅提供了以上所描述的內容，它還可以繼續從歷史背景以及人的思想方面進行深入探討。

參考文獻。

1.報刊。

【1】山東省職工教育辦公室。

《現代企業教育》。

山東省濟南市。

現代企業教育雜志編輯部。

2007(6)。

【3】。

http:///view/3.圖書。

【4】呂曉。

《西北美術》---試論宋代風俗畫(3)：陜西省西安市。

陜西人民美術出版社。

20026。

兵馬俑美術鑒賞論文篇四

鑒賞是小學美育的靈魂，是打開兒童美麗心境的鑰匙。一個對生活充滿熱愛、對生命充滿理解和尊重的人，總是會從不同角度去鑒賞，發現美和價值，這在教育中是一種真正的、充滿智慧的大教育觀。在小學美育中，鑒賞更是必不可少，范圍也是非常廣泛的，課堂教學的藝術鑒賞課外教材的補充鑒賞，興趣愛好的培養鑒賞，人才的賞識教育，從一幅畫，一節課，一本書，一個人，一個國家都有他值得鑒賞的魅力。下面我來談談鑒賞教學的多種形式。

任何美術作品都不是孤立存在的。不是真空的產物，都是在特定的歷史文化背景中創造出來的。因而在進行美術鑒賞教學時，不能單純地講技法，而要將作品回歸到原有的歷史環境中，回歸到特定的文化情境中，讓學生真正體會到作品所要表達的人文含義。

教師可介紹作品產生的時代背景和相關的歷史故事，加深學生對作品內涵的理解。如青銅器、秦俑體現了中華民族的民族精神，中國山水畫體現了意境和神宗意識，古希臘藝術體現了崇尚理想與科學的精神，文藝復興時期藝術作品體現了人文主義思想。在鑒賞中國古代山水畫時，可以放一段中國古箏名曲《高山流水》，一方面能夠集中學生的注意力，另一方面能夠促使學生理解山水畫的意境。有時還可以選擇一些具有文學情節的作品供學生鑒賞，如在鑒賞齊白石的作品《蝦》時，教師可以輕聲吟起齊白石的詩：“塘里無魚蝦自奇，也從荷葉戲東西；寫生我懶求形似，不厭聲名到老低”，幫助學生體會作者創作時的心態，盡快融入到作品的情境中來。

偉大的教育家蘇霍姆林斯基曾經說過：“沒有一條富有詩意的、情感的和審美的清泉，就不可能有學生全面的智力發展。”可見，生活是藝術創作的源泉。生活中的美術現象俯手可拾。在美術教學時，可以密切聯系學生的生活經驗，把課內與課外、校內與校外結合起來，創造出一個宏觀意義上的美學情境。我們可以帶領學生到校園中走走，讓他們分析、評論校園建筑的布局和特色，找自己感興趣的建筑進行全方位觀察。如果有條件，我們還可以帶學生參觀當地的美術館、博物館、宗教寺廟、園林、民居；或者來到野外，那初升的太陽、絢麗的晚霞、雨后的春筍、雪中的高樓等絢麗多彩的大自然會牽動著兒童的心，為美術教育提供極好的營養品。打破教師對講臺的壟斷，打破教科書對課堂的壟斷，開放課堂，提供多元化選擇，以真正適應課程改革的需要。比如《校園小記者》書本要求學生出一期校園小報，學習藝術字。我要求學生當一次真正的小記者，走出課堂，采訪學生和老師，以親身經歷來積累資料和經驗。在實踐中體會藝術的真諦。

人類以眼睛、耳朵、皮膚、鼻子等多種感官去感受美，這在以美育人的美術教學課堂中尤為重要，因此應利用多種途徑加以調動。例如：精美的掛圖、優美流暢的語言、生動形象的表情、優雅的舉止、得體的服飾、悅耳動聽的音樂等等，形成了美的教具、美的語言、美的表情、美的服飾、美的音樂、使美無處不在，美貫穿始終，讓學生感到上一節美術鑒賞課就是一種美的享受，在潛移默化中受到美的熏陶。

學生鑒賞美術作品所得到的感受肯定是見仁見智的。不過，由于受經驗和能力所限，他們的看法也許是幼稚和片面的，但只要是真切的感受，我們就應該給予尊重和認可，不必強求統一。現代美術教學非常重視讓學生表達自己的感受，我們一定要有意識地為學生創造這種機會。

課堂是交互式的主平臺。教師可引導學生在鑒賞過程中討論，在討論中鑒賞，可以從對作品的題材、主題、造型要素與形式等進行討論，還可探討作品的風格，內涵，即感情、觀念、思想等。鼓勵學生在個性的基礎上大膽地表現，發表自己與眾不同的見解。積極創設生動和諧的氛圍，展開想象的翅膀，發揮創新的潛能，做到敢想、敢說、敢做、敢畫，培養學生的創新意識。

計算機可以將課件制作水平提高到一個新的水平。如在教學中，對于點、線、面、體的理解，以前只能枯燥地講解，現在通過計算機的幫助，教師可以成功制作出簡易動畫，演示點到線、線到面、面到體的整個運動軌跡，并運用在畫中的不同位置來觀察不同的視覺效果。從而更好地理解作品構圖。

美術鑒賞課有很強的直觀性，使用計算機輔助教學，通過數碼投影儀，就可以將作品清晰地放大展示，讓學生在鑒賞課上能夠真正地“鑒賞”。

別林斯基說：“美和道德是兩姐妹”。從本質上看，不道德的事物是不美的，只有符合健康的審美心理的事物才是真實、高尚、道德的。換而言之，一個人只有接受了卓有成效的審美教育，在其發現美、評價美、追求美的過程中，形成正確的審美評判標準，才可能成為一個高尚的、有道德的時代新人。因而，在美術教育中滲透思想品德教育，是不可推卸的責任。教師應根據鑒賞作品所蘊含的豐富的內涵，挖掘和強化作品中的德育因素，將思想品德教育、行為規范教育、人格情操教育、理想和人生觀教育有機地結合到教學活動中，以實現“教書育人”的最終教學目的。

當然，在藝術教育中不僅有教師對于學生美術鑒賞的教育，更有對于學生個人的鑒賞，對人的鑒賞，遠比一副藝術作品的鑒賞更具有前瞻性，我們教育的根本是人，推動社會發展的也是人，學生就是我們國家未來的希望，世界的未來主人，因此，人才的培養就是對人的鑒賞，先鑒賞，后發展，是如今教育界流行和倡導的理念，“鑒賞”不僅僅是“愛”，更是信任、尊重、理解、激勵、寬容、提醒。通過鑒賞教育，幫助學生找到學習、生活乃至未來發展最合適的位置，讓他們將自己的個性和潛能發揮到極致，獲得生命的樂趣。

兵馬俑美術鑒賞論文篇五

——回首千年的美麗摘要。

豐腴雍容中的雅致，正是盛唐美人所獨有的。帝國的繁榮，綻開在那些花樣面容上，流光溢彩，令人顛倒沉醉。在唐代人物畫中，也許沒有哪一種題材更像仕女畫那樣，可以淋漓盡致地傳達出這一盛世的聲色風貌。

在這一時代，魏晉士大夫所推崇的“秀骨清像”也已了無蹤影。豐肥雍容中的雅致，是盛唐美人所獨有的。這種充滿繁榮、自信、滿足、大氣的風貌，前無古人，后無來者，體現了一個時代的精神狀態。

關鍵詞。

唐代仕女畫。

《簪花仕女圖》周昉。

目錄。

正文。

由于唐代具有對各種文化藝術兼容并蓄的非凡氣度，唐代美術在民族傳統的基礎上又容納了一些外來的藝術形式，豐富和發展了民族藝術傳統，賦予作品一種豐富、健康、生氣勃勃的時代精神。唐代初年，人物畫壇上，一是對傳統藝術的繼承和發展，擴大了表現題材，創造了一些表現當時人物和生活的作品，風格也更趨于雄健；一是在與西域美術交流的基礎上，豐富了表現技巧，為盛唐美術的發展奠定了重要的基礎。

唐代的工藝美術隨著手工業的繁榮和對外貿易、文化交流的頻繁，也獲得了生機，有了大的發展。紡織、陶器、漆器、金銀器以及雕刻等工藝門類，同繪畫一樣融合中外藝術精華，奇藝駢羅，具有健康、明朗、活潑的美學風范。

盛唐以后，在以吳道子為代表的宗教繪畫興盛的同時，直接反映現實生活的風俗畫，特別是描繪仕女生活情態的風俗畫也得到發展。周昉是這一時期這一題材方面的代表畫家，他也是直接影響晚唐五代繪畫風格的畫家。

《簪花仕女圖》是周昉的唐代仕女畫中的曠世杰作，,是唐代仕女畫的又一高峰。

周昉，中國唐代畫家。字景玄，又字仲朗。京兆（今陜西省西安市）人。生卒年不詳。昉是繼張萱之后以表現貴族婦女著稱的畫家。有“畫仕女，為古今冠絕”的美譽。他的仕女畫初效張萱，后則小異，具有用筆秀潤勻細，衣裳勁簡，色彩柔麗，人物體態以豐厚為體的特點。然而，周昉生活的時代，已是唐帝國經過安史之亂由盛而衰，社會矛盾日漸尖銳之際。他筆下的婦女已不同于張萱作品中的歡愉活躍，而仿佛是沉湎在一種百無聊賴的心態中，茫然若失，動作遲緩。縱然是裝飾得團花簇錦，也掩不住內心的寂寞與空虛。在表現時代和生活的深度上，周昉具有卓越的藝術才能，《簪花仕女圖》精致地刻畫了幾個身披輕紗、高髻凌風的貴婦在庭院中閑步、賞花、采花、戲犬等的生活情節。她們步履從容，但眉宇間卻流露出若有所思的心態。圓渾流暢的線條，艷麗豐富的色彩，出色地表現了“綺羅纖縷見肌膚”的效果，為我們記錄了8世紀左右中國最美麗的女性形象，此畫也因為精細而傳神的描繪成為傳世經典。

簪花仕女的意思是頭戴花朵的貴族婦女，而《簪花仕女圖》的得名便來源于此。其實簪花在南北朝時期已成風氣，到了唐朝其風氣越盛。仕女頭上戴的簪花初期多為小花，起點綴作用。當牡丹風行大唐后，帶來直接將盛大的花朵簪于髻頂的風尚，畫卷開端的第一位貴族婦女的發髻上扦插的便是牡丹。再配以髻前的玉簪步搖、珍珠流蘇，以及一身精致輕盈的服飾，使其雍容自得的氣質彰顯無遺。其他幾位仕女發髻所戴的紅色花瓣枝、荷花、鏤空簪花和芍藥花，不同的頭飾表現的是唐朝的盛世繁華。

除了簪花，從圖中仕女豐盈的體態中我們還了解到唐朝以富態為美的審美標準。畫卷中的婦女個個體態豐滿，而且發髻高聳，眉毛畫成瓜子形狀，衣著華麗中充滿飄逸感。這些無一不體現唐朝當時貴族婦女所最求的時尚。豐腴健碩、短頸袒胸的仕女形象也成為那個時代的審美特征。整個唐朝的那種線條飄逸，繪制精美，以及人物眉宇間總是隱含不露的笑意，和周昉的簪花仕女是一脈相承的。唐宋之后的造像或繪制，雖然也算艷麗，結構也還完整，卻總感覺多了些倉促，少了些細膩，多了些塵囂，少了些神怡。這樣看來，畫面上的這些簪花仕女，袒露的也是一個朝代的豐腴和大氣。

唐代的女性尤喜紅色，如武媚娘“開箱驗取石榴裙”，楊玉環“一枝紅艷露凝香”，還有白居易《琵琶行》中歌女的“血色羅裙翻酒污”、“紅綃帶緩綠鬟低”；《簪花仕女圖》中6位女子，都有紅色衣著搭配在身，或是如第1位內穿有斜格紋樣的朱色長裙；或如第2位夾纈長裙以朱為底，配以墨紅相間的團花圖案，格外典雅富麗；最令人稱絕的是身著朱色披風外套的第5位，竟在朱色披風外罩上一層石綠色紗罩，居然無一絲俗氣。畫家用極薄的石綠、赭石、胭脂等色罩于畫上，畫出薄如蟬翼的紗衣，將女士們凝脂般的身體若隱若現地展現在華美而高貴的著裝中，讓人浮想聯翩，驚嘆不已。

按時間來看，周昉創作這幅畫的時代，剛剛經歷了安史之亂，盛唐已經過去，然而畫卷卻向人們展示了這幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂的閑適生活，看似錦衣玉食、無憂無慮，嫻雅得如同一個春夢，也許，畫家無意讓她們經歷世間的繁復，只讓她們在畫面上慵懶著，在時間里閑逸著。

在《簪花仕女圖》之前，繪畫大多表現的是歷史宗教人物，那種亦仙亦幻的美，如同隔著浩渺河漢，離凡塵中的我們有些杳渺。周昉的《簪花仕女圖》，卻是將唐朝貴婦真實的生活場景推到了前臺。也許，周昉無意留給千年之后的品評者太多有關唐朝生活場景的記錄，他甚至不愿添加亭臺樓閣做點綴，只是要把心儀的女子推到薄薄的絹素上，用細而簡勁的線條，淡而豐富的敷彩，一遍遍地描，一筆筆地畫，描畫出薄如蟬翼的衣裙下膚如凝脂的質感，描畫出豐腴婀娜的身姿里柔和恬靜的美感，讓千年之后的我們，驀然回首，驚嘆于她們遙遠而逼人的美麗。

唐代仕女畫的氣氛是輕松與美艷的，觀者盡可以在藝術家們流暢舒緩的線條引導下，從容地去欣賞這個時代的美。這些簪花女子，總是嫻靜地站立著，從唐朝一直站立到今天，身邊依然是瑞鶴孑孑蝴蝶翩翩。連歲月的風，也生怕吹皺了她們薄如蟬翼的披帛襦裙。她們，健康豐腴，儀態萬方，移步回眸之間仿佛有滿懷心事，卻只是散懷于廊下庭前，任時光如水漫漶。

兵馬俑美術鑒賞論文篇六

博大精深、源遠流長往往是形容我國古代藝術文化、悠久歷史的最佳詞匯。一個線條，一個輪廓，一抹色彩，看似簡簡單單的幾筆，畫家卻能夠用遠近呼應、以動襯靜等手法將人物、山水表現得淋漓盡致、唯妙唯俏，這就是我們中國古代繪畫的精髓所在！

從遠古的陶瓷繪畫，到魏晉的墓室彩繪磚，再到隋唐的壁畫，個人感覺，相比較于西方油畫的死板，我們中國美術講究的是形散神聚，畫家們舉手投足之間一揮筆墨，就能表達自己對人物、事物的態度與看法——不論是一種巫術，還是諷刺官僚、表現民生疾苦，抑或是細致刻畫某種動物等等。通過這幾次選修課，我覺得古代的畫家不僅僅是畫家，他們往往能夠用筆墨批判現實或者是表達某種愿望或抱負，總之，繪畫的目的已經遠遠超越了欣賞，我們能夠從眾多的繪畫之中感受到它們所帶來的內涵美、意境美，這也是值得我們去欣賞、去研究的地方！

在美術鑒賞這門課中，我印象最深的就是顧愷之大師。顧愷之，字長康，晉陵無錫（今江蘇無錫）人。顧愷之博學有才氣，工詩賦、書法，尤善繪畫。精于人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和癡絕。謝安深重之，以為蒼生以來未之有。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。

顧愷之作畫，意在傳神，其“遷想妙得”“以形寫神”等論點，為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎。老師上課細心地講述了洛神賦的故事，《洛神賦》是古代有名的詩人曹植用神話隱喻著失落了愛情的感傷的詩篇《洛神賦》，是中國古代文學中的一篇重要作品。曹植所愛的女子甄氏，在他的父親曹操的決定下，為他的哥哥曹丕奪去。甄氏在曹丕那里，沒有得到穩固的愛情死得很慘，她死后，曹丕把甄氏遺留的玉鏤金帶枕給了曹植。曹植在回歸他自己的封地的路上經過洛水，夜晚夢見了甄氏來會他，悲痛之余作了一篇《感甄賦》，塑造了洛神的動人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的兒子曹睿將它改名為《洛神賦》。

愷之知識淵博而有才氣，擅長詩賦、書法，尤其精通繪畫。工人像、佛像、禽獸、山水等。當時有“才絕、畫絕、癡絕”之稱。他的畫師法衛協而又有所變化，他的畫有敷染容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾；筆跡周密，緊勁連綿，如春蠶吐絲，春云浮空的特點。史有以曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。精通畫論，其“遷想妙得”、“以形寫神”等論點，對我國傳統繪畫的發展，影響很大。

而在我國古代鼎盛的唐朝唐太宗時期，也不乏優秀的作品出現。比如在《步輦圖》中，唐太宗被一群宮女所環繞、包圍起來，并且就連座椅都是宮女們抬起來的，這些許表現了閻立本對當時唐太宗、當時整個唐朝的不滿與諷刺，但同時，從來使的衣著與恭敬地神情以及唐太宗面龐的豐潤、目光深邃、神態威儀而不失和藹也能充分展露出盛唐一代明君的風范、一種神圣不可侵犯的威嚴所在。可謂是既表現了對吐蕃的蔑視，又在表現唐太宗風貌的同時表達了自己對唐朝不敢與吐蕃對抗的看法和諷刺。古代繪畫給我留下無窮的回味，而當代大師的作品亦能展現出中華民族的靈魂所在。

“癡于繪畫，能書。偶為辭章，頗抒己懷。好讀書由，略通古今之變。”一代書畫名家范曾用這二十四個字評價自己。

范曾，字十翼，別署抱沖齋主，江蘇南通人，當代中國著名的國畫大師，開人物畫一代風氣之先。作品熔山水花鳥人物于一爐，集詩、書、畫三絕于一身，在繪畫語言上有創新，功力不凡。他的古代人物畫，識者謂其氣韻生動，神彩飛揚，精湛嫻熟，筆力遒勁，線條簡括，形象生動。

1.筆法洗練、形象生動豪放。簡單幾筆構型有狀，神采豪放，線條有樣，生動鮮活。鐘馗的坦胸開衫的簡潔筆法將健碩灑脫的形象描繪得入木三分。臥蠶雙眉，紅臉多髯，使鐘馗的戾氣漸隱，英氣伶伶俐俐的流露出一點點，不可謂不惟妙惟肖。頸肩與手部的洗練線條使人物更具質感，躍然紙上。

2.用墨有方，濃淡變化得體，則墨色活潑精神，有光彩，妙趣橫生。前人論畫謂“氣韻生動”，常以用墨佳劣為主要衡量標準不是沒有道理的。當然，一幅畫是否達到“氣韻生動”，還包括畫體的內在精神刻畫，作者情感的傳遞，以及用筆能否恰如其分地再現主客體的諧調一致。所有這些最終還是要靠墨色的變幻來體現的。

這幅《鐘馗雅趣圖》用墨也是十分精巧。墨色豐富，“墨分五色”既有變化又有統一。鐘馗的衣衫以淺淡與中度墨色為主，將白衫的褶皺與光影差別以不同于西方素描的寫意手法行云流水般的表現出來。而濃密的髯發更是展現出范老用墨的不俗功底，糾結濃密卻不凌亂，恣意張揚卻不繁雜，漸變與層次感以一種特有的手法顯露，下筆猶如閑庭信步一氣呵成。最可賞的便是范老整個人物的筆觸與構圖，人物有骨有肉，多利豐筋，形象飽滿。

3.構思精巧，構圖簡潔爽利，人物神態傳神，別有妙趣。范老多畫鐘馗，這幅卻備受矚目，這和此幅鐘馗的“與眾不同”大有干系，是范老的“鬼氣”賦予了此畫別樣的感受。范老打破傳統，一改鐘馗兇神惡煞的民間形象，以雅趣為旨，將鐘馗塑造成一位氣質介于文人與武將之間的另類，使人頓感新意。而右肩上的小鬼不再抱頭鼠竄而是站在肩頭搔弄。舊往打鬼擒妖的鬼判官鐘馗，在畫中以這些情態出現，詫異者有之，不解者有之，無奈者有之，最終卻化作一笑，獨品出另一味道。這種超脫出傳統拘泥的作品，不愧為鬼才的畫作。

其實，個人認為，我覺得中國繪畫是最能彰顯我國文化特色的歷史產物，我國擁有著五千年的深厚底蘊，這不僅僅包括歷史，更囊括著我國五千年來的文化積淀。

面對文化，我們要有一種使命感，維護我國文化積淀、傳承我國文化瑰寶；面對藝術，我們要有一個積極的心態，發現生活之美、感受來自于藝術的強大力量；面對美術，我們要有一個欣賞的思想，發現生活的不同、感受來自美術的無限魅力。

兵馬俑美術鑒賞論文篇七

要討論藝術與美的關系，首先需要分別討論什么是藝術，什么是美。

藝術具有社會本質、認識本質和審美本質。藝術是一種社會意識形態，是經濟基礎的上層建筑。藝術這種社會事物是一種相對于物質關系的社會意識形態；是建立在一定經濟基礎之上，并從根本上說是為經濟基礎所決定的上層建筑，它反映經濟基礎，也反作用于經濟基礎。藝術是一種特殊的社會意識形態。藝術以特有的方式“掌握”世界，藝術是對世界的一種認識，康德就曾把藝術看作是一種天才的表現。另外，席勒和斯賓塞等人認為藝術是游戲的產物，來自過剩的精力而不帶功利性。近年來，我國理論界不斷有人重復列夫·托爾斯泰和克萊夫·貝爾等西方理論家的說法，藝術不是認識或主要不是認識，是情感的傳達和心理功能的表現；或認為藝術就是單獨的形式構成等。

對于美是什么的探討，中國與西方的觀點是不同的。在西方，美學研究的歷史是源遠流長的。西方美學史上對美的本質的探討已有兩千多年的歷史了。但歸納起來，不外乎這樣兩種意見：一種是從精神世界去探討美的本質，把美本質最終歸結為絕對理念、絕對精神，或主觀意識、審美感受，從哲學的根本問題上顛倒了物質與意識的關系，這條途徑，顯然是唯心主義的。另一種是從客觀世界的自然事物出發探索美的本質，把美本質最終歸結為自然事物本身的某種感情特征和屬性。這一思維路線肯定美在生活或美在客觀事物本身，有其正確的一面，但由于它們一般都離開了人的社會存在，不懂得社會生活的本質是實踐的，不能從主客體在實踐中的辯證關系來探討美的本質，帶有明顯的直觀的缺陷，這條途徑是形而上學唯物主義的，即機械唯物主義或舊唯物主義的。

中國的美學思想同樣是源源流長的。在中國歷史上，不但許多哲學家的著作中都有美學思想，而且在歷史歷代著名的詩人、畫家、戲劇家、音樂家、書法家??所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中，也包含著豐富的美學思想，往往還是美學思想史中的精華部分。但中國與西方美學史關于本質的探討有很大的不同。首先表現在，歷史美學史在探討美本質時，直接與世界觀聯系起來；而中國則與世界觀的聯系不那么直接和緊密。其次，中國美學史上許多美學范疇，如氣韻、風骨、妙悟、神韻、境界等等，是西方美學史上聞所未聞的。這些美學范疇雖然有許多辯證法思想，豐富了對美本質的研究，但由于個人的解釋不同，顯得比較零碎、雜亂，不如西方的某些美學專著寫得系統、明晰。

藝術既能根據美的現實而創造藝術美，也能根據丑的現實而反映現實丑，并且通過審美創造使現實丑轉化為藝術美。例如一個出賣肉體的妓女，在她年老的時候，原先那豐滿、富于曲線和青春魅力的人體的美消失了，變得畸形、駝背、形同枯槁。在現實中，這樣的人體顯然是丑陋的。但在羅丹的雕刻名作《老妓》中，現實的丑神奇地化成了藝術的美。羅丹自己在解釋這個問題時說：“平時的人以為凡是在現實中認為丑的，就不是藝術的材料——他們想禁止我們表現自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的大錯誤。在自然中一般人所謂‘丑’，在藝術中能變成非常美。”

由此可見，不是每件藝術作品看起來都美，但每件藝術作品都具有藝術美。藝術美指的是藝術作品的美，是由創作主體的審美認識而產生、“按照美的規律”并為著美的目的而創造的事物的美。讓我們學會去欣賞藝術作品的藝術美，而不是只從表面觀看其是美還是丑。

兵馬俑美術鑒賞論文篇八

班級：129711。

學號：

姓名：王艷梅。

電話：

指導老師：薛文勇。

書法班次：13春16班。

學年學期：20xx年-20xx年第二學期。

生活中的美。

——美術鑒賞課有感摘要：美是生活不可缺少的一部分，學會欣賞美術便走出了欣賞美的關鍵一部分。因此學習美術鑒賞是一門很重要的課程！在這門課程的學習中我們能夠學到很多東西。所以，我很高興這個學期學習了美術鑒賞這門令人陶醉的課程，在老師的帶領下，我們在美的世界里留連忘返，學習了許多關于美術的基礎知識和發展歷史，了解了許多享譽世界的偉大畫家，欣賞了許多耳熟能詳的經典美術作品，仿佛在緊張的學習之余讓自己的心靈找到了一個暢快休憩的迷人小島。

美術，作為一種美的表達形式，在人們的日常生活中扮演著越來越重要的角色，成為生活的調和劑。

在日常生活中我們可以深刻的感受到美的意義所在。在這個課程的學習過程中我們在一定程度上了解了中國的傳統繪畫，體味到了中國傳統繪畫的魅力。我們都從中感受到了華夏傳統的美妙，體味到古典的魅力所在。同時我們也了解到中國不同的美術種類，在這門課的學習中感受最多的就是對我國傳統文化的了解，增強了民族的自豪感與自信心，有提升了對祖國的愛。中國是有著悠久歷史的國度，其美術的發展歷史更是一部豐滿的史詩。

生活就像火焰，跳動在紅色的起點；生活就像水流，流淌在清新。

的田野；生活就薄霧，飄散在命運的藍天；生活就像樹葉，成長在希望的眼前；生活就像大海，不屈在堅實的地平線。生活是美好的，它需要發現美的眼睛。生活中有許許多多的美，它體現在不同的地方。有著不同的特色。細細體會，你會覺得生活很美。

倘若說欣賞自然之美需要睿智和一雙善于發現真諦的眼睛，那么欣賞人間真情，則需要有細膩的情感。在高速發達的現代社會，大多因生計而疲于奔波，身邊的零散瑣碎的事情往往被忽略了，漸漸地把日子過得淡然無味，一頭霧水，不知道生活到底為了什么？“母親啊，你是荷葉，我是紅蓮，心中的雨點來了，除了你，誰是我在無遮攔的天空下蔭蔽？”，作家冰心的細膩由此可見一斑，這應該是她最真摯情感的表白。細膩的情感燃燒時，身邊的細微的美肯定會熠熠生彩、璀璨奪目的。此時的生活還會索然無味么。

一次素不相識偶遇的幫助，這也是生活中的美。一次幫助，一聲親切的問候，身邊碎事情看起來似乎而繁雜，不經意中大多放棄了，長時間的漠然必然麻木不仁，也就無從談起美的存在。美是一種毫無標的的愉悅。如果你會欣賞，你會覺得生活之美。

正所謂生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛！的確，生活是五彩斑斕的，生活需要發現，需要我們懷著快樂的心情，樂觀的心態去感悟，有了發現與感悟，生活的萬花筒才會色彩繽紛，人生的旅途才會熠熠生輝！

當你懷著“曲徑通幽處，禪房花木深”“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的心情去感受生活時，你不難發現:曲折中有佳境，艱難中有趣味。當你用心去接觸生活時，你不難發現:沉默的會變得親切，平淡的會變得精彩，丑陋的也會變得美麗！

歲月無聲在我們身邊穿梭，你會發現一切美好的事物在腦海中定格。秋日的斜暉投下了俏麗的影子，樹葉像一只只彩蝶，在空中翩翩起舞，在自己生命的最后一刻盡情演繹自己的美麗，落葉歸根！夏夜的繁星調皮地跟我們眨眼睛，有了星星陪伴，任何煩惱孤寂便銷聲匿跡。春日里“隨風潛入夜，潤物細無聲”的細雨，吹面不寒楊柳風，萬紫千紅的百花，冬日里銀妝素裹的世界。

時間不斷流逝，不會因某個瞬間停駐，就像兩條平行線把距離拉得再近也沒有交點。我們要做的是把紛至沓來的憂慮、煩躁、苦悶、悲傷？?變化成絢麗奪目的五顏六色，給心情涂上顏色，為生活著上顏色。給心情涂上顏色，我們能夠在明麗的日子想到日后還將出現狂風暴雨；給心情涂上顏色，我們能夠在失落的時候想到前方還有繁花似錦；給心情涂上顏色，我們能夠在心灰氣餒的時候想到生活中還有自信堅強；給心情涂上顏色，我們能夠在失敗挫折的時候想到成功的路上還有勝利的曙光。

解到中外美術能夠完美的結合。美術就是擁有這樣神秘的力量。經過課程中與美術的相處，我被深深的吸引了，開始更加熱愛美術。

通過美術鑒賞課的學習，我也深深體會到美術也是從生活中而來的。一切皆源自于生活。生活也是美術的重要出處。品味美術就如同品味生活，讓人感受其中的種種喜怒哀樂。對待美術的態度其實也是對待生活的態度。樂觀，悲觀，皆如美術一樣。美術是生活的調劑品，它能使你的生活更加多彩。我們能夠通過欣賞一幅畫，一處建筑，來親近藝術，從而喜歡藝術，熱愛藝術。在美術欣賞的過程中美術所展現的內在美會極大地感染我們，我們的性情和愛好會在藝術欣賞中得到凈化。隨著藝術視野的開闊，我們的精神面貌會得到升華，高尚的人格素質和審美情趣也會在愉悅中形成。可以說，美術鑒賞是人的心靈體操，是靈魂的凈化劑，它能穿透人感情麻木的愷甲，使人們在內心世界留下深刻的印象。美術鑒賞課對人的綜合素質的提高，對人的身心發展起著非常重要的促進和補足作用。對人的性情有極大的陶冶作用，會使人成為一個感情豐富的人，一個有格調和品位的人，一個富有同情心的人，一個拒絕暴力的人。

兵馬俑美術鑒賞論文篇九

形與神的關系在美術史上一直是一個連續討論的問題。關于傳神論早在漢代就有了萌芽，其代表就是劉安《淮南子》中支出作畫勿“謹毛而失貌”，而當時著名的畫家王延壽則表示作畫要“隨色象類，曲得其情”。這些說法和觀點影響到了后來的藝術工作者，并且為之后的“以形寫神”的論點打下了的理論和實踐基礎。而到了東晉時期，繪畫藝術由“自發”轉向“自覺”，而陶瓷雕塑也不例外，典型就是顧愷之的東晉畫家顧愷之提出的“以形寫神”“，以神造形”“，傳神寫照”等論點，這些論點無不顯示出形神合一的理論特色，自此以后，形神合一作為中國美學的一項基本要求來確定。經歷南北朝的青白瓷、唐朝的唐三彩、宋朝的五大名窯等的發展，在中國文化整體大興盛的前提下，藝術下的形神合一體系也到了又一個大總結的時期而代表就是唐代的張彥遠所說的“以氣韻求其畫，則形似在其間”。這樣理論的完整化更是讓中國的美學“氣韻”表現形式更為人們所重“，氣韻”也成為一件優秀藝術品不可缺少的條件。再加上當時儒家內斂化和佛道“虛無”思想的影響“，氣韻”說更是得到了文人士子們的支持成為之后藝術品的必須要求，甚至于到了后來有“得意忘形”的說法。這些傳統的藝術要求對于陶瓷造型同樣有效，甚至于其更多的保留在歷代陶瓷藝術中，一直到現在“形神合一”都是陶瓷雕塑審美的基本原則。

陶瓷雕塑其本質是一種三位體系的雕塑藝術。所以體、形是“實”，神是“虛”。對于陶瓷創作者來說，首先要考慮的就是體與形，在現有的技術利用，使外部空間與雕塑實體有一個和諧的環境，在進行藝術創作時，在觀察周圍環境的情況下，進行一種合理的嵌入式的藝術，所以在一定形式上說。即精神之最高境界“始于形似，止于神似”。最后，在外部環境、雕塑實體與內在精神的三位一體的統一。而這些在我國古代一些著名的陶瓷雕塑也可看看出來，如在臨潼的兵馬俑中就很好地做到了三位一體，一方面利用大規模陶俑數量和軍陣的整齊劃一的氣勢進行了與周圍環境進行了一個很好的契合，再這樣契合的情況下，甚至于是它們創造了一個外部環境，用這個適宜的外部環境下雕塑實體的精致程度也是無與倫比的，二者以軍陣為橋梁連接在一起的時候就是其單個的軍人精神與整體的軍陣是精神融為一體，這樣的一體化程度結果就是內在精神的直接顯現，在顯現的過程中又堅持了單個的軍人精神。這樣作品的神韻就越發強烈。思想性越深刻，主題越明朗，感染力也越大。

讓雕塑形神合一，不僅是許多陶藝家們的追求與夢想也是很多陶瓷雕塑愛好者們的一致要求，只有形神合一，才能給他們一個好的藝術欣賞體驗，在這樣的情況下，形神合一，必須找出一個可操作的辦法。達到“形具而神生”的地步。但這些情況必須也要建立在造型美觀的基礎上，唯有如此才能有一個好的精神載體，只有這樣的精神載體才能體現形神合一，才能滿足其需要。

首先，要有準確且精致的造型，準確且精致的造型是進行形體創作的基本要求。造型的凈值與準確與否直接影響到陶瓷雕塑的好壞程度，一旦造型失范，比例失調的那么造成的結果就是陶瓷雕塑神韻表達缺乏一個好的載體，即使有再好的精神內涵，也會被外部的問題所掩蓋。因此，為了使精神能夠得到最好的發揮，必須重視造型能力，進行一定時間一定量的培訓。使創作者的造型能力得到進一步一定提高。

其次，對于一個表達對象來說深入的觀察是必不可少的，除非有時為了得意忘形，否則一切的精神創作必須依附于原有表達對象的實際，但是對于這樣的一種實際有時候也不能很好地表達所以必須能使用形象思維、邏輯思維、整體思維的方法對藝術形象進行適度的改良和合理的夸張。抓住藝術作品和藝術形象的本質以及其在現實中的本質，使他們有機地進行結合，并在結合的過程中進行一種社會性的升華，最好有一種高大的人文關懷。

再次，陶瓷雕塑畢竟是由人創造的所以人的因素自然是不容忽視的，一個人有自己的生活，有他的人際關系圈子，有他的社會經歷，他自己的知識范圍，這樣就會使作者有自己的思想感情和真實感受。而這也不可避免的會影響到作品，畢竟藝術來源于生活，但高于生活，生活的實際又是藝術家進行創作的前提和靈感的來源。一件藝術品，尤其是陶瓷雕塑，其創作出來以后一定會受作者心境的影響，體現作者自身的心靈變化和人格轉動。藝術作品的形神合一是作者在一個好的狀態下的集合體。所以就要求作者多體驗生活，在生活中豐富自己，多進行修身養性的活動，提高自己的精神品質，只有這樣才能使自己的藝術修養和文化素質得到大的提升，使自己的作品與自己心靈的契合。

在進行陶瓷雕塑藝術創作時，最好有一個大的人文關懷。正如黑格爾所說“:心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少。”要創造美必須體驗美，在體驗的過程中發現自身獨特的精神美，同時也發現藝術原型的精神美，在二者之間尋找一種優秀的中點，在這個中點中以始形至神，意在塑外為美學原則。創造自己的藝術意境，唯有自己的藝術意境，才是最適合自己的，同時也容易使欣賞者產生一種藝術下的心理共鳴，這樣大的心理震撼，既是創作者的享受也是欣賞者的享受，還是藝術品自身價值特別是社會價值的體現。而每個雕塑者只有沉下心去，以藝術的眼觀察生活，才可以有這樣精致的藝術形象。

兵馬俑美術鑒賞論文篇十

摘要：作為兩種意識形態范疇，宗教與藝術千絲萬縷的聯系可以追溯到很久以前，他們相互影響，相互滲透，并且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時期，歐洲的基督教圣像畫就深受其影響。而西歐中世紀的圣像畫則受到了拜占庭藝術的影響從而得以繁榮發展，而其中受影響最大的國家是意大利。意大利的地理環境，人文主義革命的產生與資本主義的萌芽，以及科學理性主義精神的影響，促使意大利繪畫藝術發生重大轉變。意大利時期的圣像畫無論是在功能上，還是形式上及其他各個方面，都將圣像畫進行了全新的闡釋。

本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫因素對文藝復興時期的圣像畫藝術進行相對系統的總結和歸納，希望通過這些總結能夠在一定程度上加深對意大利文藝復興圣像畫藝術的進一步理解和認識。

1.緒論。

文藝復興是一場“復興”的運動，即對古希臘、古羅馬科學和藝術的再生。

從審美角度看，宗教和藝術都具有審美價值，意大利文藝復興時期藝術繁榮的一個突出特點就是繪畫藝術的空前發展。意大利文藝復興時期宗教繪畫具有其他任何時期無法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價值，并將這二種繪畫因素進行完美結合。

在文藝復興時期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會趣味在這特殊的歷史條件下結合在一起，這個階段的藝術是一個矛盾的統一體，它既隱藏著信仰的危機又充滿著現實的回歸，既是古代宗教藝術的總結，也是人文主義文化的起點。而圣像畫藝術是基督教美術中最為典型的藝術圖式之一，對這一藝術形式的起源，形成與演變過程進行深入比較分析，將會更有助于理解文藝復興時期藝術發展的全貌，可以促使我們發現繪畫發展的新的可能性。

2.圣像畫基督美術的概述。

2.1基督教文化的歷史背景。

基督教誕生于1世紀羅馬帝國統治下的東地中海地區。它的前身是猶太教，當時在巴勒斯坦和小亞細亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統治者的殘酷奴役，又無法掙脫苦難，于是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現一位救世主，基督教便應運而生了。基督教吸收了猶太教的教義，并且不斷發展形成了自己的教義。基督教徒篤信耶穌基督，認為耶穌基督是本教的創始人，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《圣經》稱為《舊約》，并且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經》。

并提供了一種人類需要的重要信仰。392年，羅馬皇帝狄奧多西一世再度頒布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神統治的特權地位。西歐各國的中世紀美術作為基督教信仰和神學的表達形式，也隨之不斷地發展與演化。

2.2基督教美術的發展。

基督教在開始時秘密流行于羅馬帝國統治下的疆域，由于處于非法的地位，基督徒們只能在普通的房子里舉行他們的聚會和宗教儀式，與此同時，也誕生了一種比語言更能體現其教義的美術形式。為了躲避官方的搜捕，基督徒們的這種宗教儀式后來轉移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墻壁上裝飾著各種《圣經》圖案。因此這些墓窟藝術可以看做是早期基督教美術的寶藏和起源。

基督教合法化后，教徒們的聚會和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學成為占統治地位的社會思想。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜，正式的基督教堂開始興建，同時也導致了與教堂相關的雕刻與裝飾等其它美術形式的空前發展。在早期基督教美術的發展中，手抄本插圖、浮雕、骨刻、織物等實用裝飾工藝品也都各具特色，并為歐洲以后上千年工藝美術的發展提供了初始的范例。

3.文藝復興時期藝術作品中出現基督像及其他圣像畫的影響原因。

3.1社會歷史原因。

3.2哲學思想原因。

文藝復興時代的哲學在中世紀神學長期統治之后，開始恢復它的世俗性和科學性。唯物主義日漸占優勢，無神論也開始在醞釀。對自然的觀察與實驗代替了經院派的繁瑣思辨；感性認識得到了空前的重視；理性代替了對權威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴與無限發展的潛能。文藝復興時期，市民資產階級的思想家最早提出反對封建“神學”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強調人在社會生活中的主導作用。人文主義肯定人是生活的創造者和主人，他們要求文學藝術表現人的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發展人的個性，把思想感情、智慧從神學的束縛中解放出來，提倡人性反對神性，提倡人權反對神權，提倡人性自由反對人身依附，從而豐富了這個時期的繪畫。

文藝復興時期的圣像畫作品仍然大量存在。但是在新的科學技術和理性主義的輔助下，藝術家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時期的宗教人物形象已經比中世紀時生動鮮明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。

4.1意大利的地理環境優勢。

文藝復興運動的興起和發展，與意大利國家的社會改革是分不開的。意大利地處地中海，如佛羅倫薩、威尼斯之所以經濟比較發達，其原因在于他們優越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續，處在這樣的地理位置。文藝復興必然發生在意大利了。

4.2人文主義精神的影響。

“文藝復興的產生和發展，不是歷史的偶然，而是在中世紀內部生成的文化運動。”就繪畫藝術而言，在中世紀的后期，對人的肯定和對現實生活的描繪，已見人文主義的端倪。由于千年來中世紀教會權威的壓迫與束縛，人們反抗的意識逐漸強烈，開始與傳統的思想觀念進行對抗，開始向往世俗美好自由的生活。文藝復興時期的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統的圣經故事情節，而是以宗教題材，展現現實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧秘。由于形象來自于現實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀宗教畫呆板、程式化的傳統。這一時期的宗教繪畫，還出現了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現人的情感和個性的作品，充滿了現實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。

4.3科學理性主義精神的影響。

在文藝復興時期，人們在科學理性主義的影響下，對探索自然充滿了激情。這一時期的藝術家注重對自然和科學的探索，新的藝術與科學密切聯系，后者為前者的發展提供了飛速發展的機會。意大利的人文主義學者兼建筑家阿爾伯，他倡導將透視法運用到藝術創作過程中去。他在書中給繪畫下了一個科學的定義:“所謂繪畫，無非是一個視覺角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當的光照，并以線條和色彩在一定平面上表現出來；這種基于科學、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個新的途徑。”

文藝復興盛期的畫家達·芬奇認為，畫家必須以博大的理論知識作為藝術創作的堅強支撐。以科學、理性、嚴謹的態度去研究探索一切物象的基本特征。

5.意大利文藝復興時期圣像畫藝術的藝術成就——以達芬奇及其作品為例。

機綜合，從而在形式和內容上達到完美的統一。

達·芬奇是一位全面發展的偉大藝術家。其涉及的領域之廣泛，在文藝復興時期是絕無僅有的。他在進行創作時，追求一種真實的立體感，且善于運用透視法、明暗對比法、暈涂法來營造出一種柔美、和諧的氛圍。15世紀后半葉，意大利的圣像畫開始發生巨大轉變。尤其是在之前的偉大藝術家馬薩喬的透視法則的影響下，圣像畫已經變得與世俗化沒有太大差別了。而圣母子像，這一經典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神秘而不可捉摸。達·芬奇是這一時期繪畫藝術的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類型：室內的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重視表現細膩的生活細節，也更著意對畫中人物情感的表達；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《巖間圣母》與《圣安娜與圣母子》。

5.1達芬奇作品《拈花的圣母》的賞析。

達芬奇拈花的圣母。

著名的《拈花圣母》畫于1478年。它表現的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味。這里的圣母已不再是傳統宗教畫中的那種超脫人世的冷漠的面孔。

達·芬奇將圣母與圣子繪制在一個相對封閉的空間之中，圣母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶著耶穌的后背，表現出母親對孩子的一種自然的關愛，右手則拿著一朵花放在耶穌的前面。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花，臉上顯示出極為認真的表情，而瑪利亞注視著兒子，臉上浮現出幸福、愉悅的笑容。瑪利亞的頭發向后梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪制得十分自然。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達·芬奇細致地加以描繪和表現。達·芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤，耶穌是以裸體的形象出現。頑皮的蹬腿的動作提升嬰孩耶穌活潑、可愛的特質。圣母及耶穌頭上依然頂著象征神靈的光環。達·芬奇的繪畫大多都對圣像畫做了改動。這幅畫更具有達芬奇成熟時期的特征，特別是達芬奇逐漸舍棄堅硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來定義物體與空間的關系，同時明暗的漸層過渡十分細膩，可見此時達芬奇已能善用“暈涂法”的效果。對于人物以外的其它描寫也簡化許多，省略了不必要的細節，以強化人物主題的重要性。

5.2達芬奇作品《巖間圣母》的賞析。

達芬奇巖間圣母。

悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無不體現著新意：情節的藝術化處理；不尋常的難以捉摸的風景；人物與環境的有機融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在圣母瑪利亞與天使面前參拜基督，達芬奇將他們安頓在幽美神秘的巖石風景間，圣母、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個景象如幽遠的夢境。充滿了詩一樣的溫情，祥和而且典雅。

在《巖間圣母》中，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫成兒童形象，還加入了年輕的圣母和天使。畫面中，圣母瑪利亞位于中間愛你的位置，正在用她的手扶著小約翰的肩部。達·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上。而畫面一側的天使則一手扶住耶穌的背后，另一只手若有所指的伸向小約翰。整個畫面呈金字塔字構圖，各個人物之間也形成緊密的聯系。在繪制《巖間圣母》時，達·芬奇改變了以往的傳統繪畫形式。畫面顯示出他對于凝重色彩的偏好以及獨特的用光原則。在背景的刻畫當中更是采用了透視法，增加了畫面的立體感。

達·芬奇在藝術和科學兩個領域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現出來。畫面上每一塊巖石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達·芬奇在地質學與植物學方面的淵博知識。畫中采用重疊的巖壁多方面反射過來的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細致入微的質感，同時還賦予形象以獨創的富有詩意的光暈。還有人體的組織構造，身上皺紋和女人鬈發的機械學法則，這些被科學家達·芬奇用精確的實驗證明的科學知識，現在又被藝術家達·芬奇結合成一個富有詩意的畫面整體，轉變為一支生動的、無聲的音樂，一曲美麗的，自然的贊歌。達·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員。

5.3達芬奇圣像畫的繪畫藝術特征。

6.意大利文藝復興時期圣像畫美學特征與藝術成就。

在14至16世紀文藝復興時期，圣像畫的功能和形式產生了決定性的變革。尤其是在意大利資本主義萌芽發展的新時期，由于科學理性主義、人文主義、自然主義等文化思潮的影響，在各個時期不同個性的畫家引導發展下，宗教題材繪畫中的世俗化因素發展到了無以復加的程度。意大利文藝復興時期的圣像畫，從總體上來講，已經成為神的人性化肖像，以往威嚴刻板的形象已經逐漸消失。而基督教圣像畫藝術發展至文藝復興盛期的拉斐爾時期時，對于由喬托和杜喬發揚光大的中世紀圣像畫傳統進行重新詮釋，賦予了圣畫像以新的神圣和崇高。16世紀的威尼斯畫派將宗教圣像畫徹底向世俗化轉變，同時風景畫、人體畫開始大量出現，中世紀流傳下來的圣像畫傳統，在文藝復興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后，至此已徹底成為歷史，或者說，圣像畫和肖像畫已經沒有什么明顯區分了。

7.結語。

基督教圣像畫藝術，作為宗教和藝術結合的典范，從中世紀的純粹象征主義繪畫發展至文藝復興時期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫，期間經歷數百年、乃至上千年的的藝術形式上的改革，既有對傳統宗教藝術的借鑒，又同時融合了自己時代的科學理論成果，最終將理性主義的寫實技巧與神秘主義的象征隱喻內容完美結合，在文藝復興盛期達至藝術的巔峰。

文藝復興時代的意大利的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統的圣經故事情節，而是以宗教題材展現現實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧秘。在思想內容上，畫家們還將人文主義思想和美學價值，納入了宗教題材之中，通過神來表現人，反應現實人生。由于形象來自于現實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀宗教畫呆板、程式化的傳統。這一時期的宗教繪畫，還出現了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現人的情感和個性的作品，充滿了現實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。

參考文獻。

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兵馬俑美術鑒賞論文篇十一

本文講述了中職學校公共藝術美術課程內容。通過課程教學，提升中職學生的審美、鑒賞等綜合能力，它承載著完善教育、培養學生人格的責任，為中職學生的發展而努力。

中職公共藝術美術課程鑒賞與審美能力教學實踐。

近幾年來，國家對中職教育的發展越來越重視，采取了一系列強有力的措施，出臺了《中等職業學校公共藝術課程教學大綱》（簡稱《教學大綱》），大力推廣職業教育發展，培養一批又一批的高素質技能型人才。同時，藝術教育課程的內容越來越豐富，地位也越來越突出。大綱中將美術和音樂兩個學科規定為中職教育必修課程。以藝術教育為載體讓學生直接獲得美的信息，著重培養道德品質、加深對其的集體精神的塑造，學生的職業潛力和團隊合作能力從中得以挖掘。辦好中職公共藝術美術課程有著重要作用，不僅能使學生的審美能力得到提升，還能培養出一大批高素質技術型人才。

藝術專業的課程針對的是專業藝術人才，所設置的課程專業性強，“系統化”教學，課程量多又復雜。但是公共藝術美術課程的側重點與傳統美術課程不同，它的開設面向整個學校的非藝術專業的學生。目的是培養學生的鑒賞和審美能力，它的課程內容簡單、專業化程度較弱，主要讓參加此課程的同學了解美術的基本常識，學習藝術作品的鑒賞方法，提升個人的美學素養與審美能力。

中職學校的公共藝術美術課程是由基礎模塊和拓展模塊組成。基礎模塊主要內容覆蓋美術與人生、美術表現、中外國美術賞析等，深入了解美術歷史，提升美術品味。拓展模塊則重于實踐能力，內容多為設計基礎、設計表現，設計方法等。內外兼修，從內在修養到實際操作，逐漸提升美術能力。以追求生命之美和生活之樂作為出發點，基于美術藝術的大眾審美分析，來確定公共藝術美術課程。將課程目標由六要素組成，即智慧（intelligence）、交往（in-teraction）、想象（imagination）、興趣（interest）、直覺（intuition）、理解（interpretation）。確立“博大”、“高雅”為課程內容設定的原則。區別于傳統美術課程，公共藝術美術課程會變得更加具有“豐富性”、“完整性”、“層次性”、“審美性”[3]。

（一）鑒賞能力。

九年義務教育給每一個青少年兒童開設美術課，讓學生對美術有了淺顯的認知，在此基礎上，公共藝術美術課程進行了內容延伸，知識層次更加豐富。主要從“正確的價值判斷能力”和“藝術品的鑒賞能力”兩方面進行培養。首先可以試圖從自然、社會、人文、歷史和藝術等多角度進行欣賞比較，正確的引導學生，尊重中西方文化差異、了解文化內涵。在世界上下五千年的歷史長河中，出現的珍寶無數，例如米開朗基羅的《創造亞當》、達芬奇的《蒙娜麗莎》、張擇端的《清明上河圖》等堪稱人類瑰寶，塑造人物生動、造型逼真細膩、構圖精妙。其次也可以帶學生去博物館實地參觀，多觀看關于賞析珍品的視頻。再多的教授課程，都是紙上談兵，不如讓學生直接接觸獲取經驗，通過切身感受，提高學生對作品的評價、鑒賞能力。例如：《蒙娜麗莎》是一幅享有盛譽的肖像畫杰作，它代表達。芬奇的最高藝術成就，成功地塑造了資本主義上升時期一位城市有產階級的婦女形象。教學過程中引導學生對作品進行鑒賞：畫中人物坐姿優雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓盡致地發揮了畫家那奇特的煙霧狀“空氣透視”般的筆法。畫家力圖使人物的豐富內心感情和美麗的外形達到巧妙的結合，對于人像面容中眼角唇邊等表露感情的關鍵部位，也特別著重掌握精確與含蓄的辯證關系，達到神韻之境，從而使蒙娜麗莎的微笑具有一種神秘莫測的千古奇韻，那如夢似的嫵媚微笑，被不少美術史家稱為“神秘的微笑”。通過作品的鑒賞，可以更深層次地感悟作者的思想內涵，充分體現了文藝復興時期人文主義精神。

（二）審美能力。

公共藝術美術課程和九年義務教育銜接自然。不可太過突兀，也應該給學生慢慢適應的過程，這樣做也符合中職學校《教學大綱》要求。與初中階段的美術課雖然有不同的側重點，但是知識應是相通的[1]。中職學校公共藝術美術課程中需要適當精簡知識內容，不要太過細致，簡明扼要，并增加《中國美術史》、《美學概論》、《中外美術史》、《美術鑒賞》等相關書籍。讓學生從書中的內容中了解美術的發展史、不同美術類型的基本分類、藝術表現形式的美學原理、美術的基本表現技法，掌握審美方法、評價方式的同時，又能在書籍中了解每一幅作品中蘊含著作者怎樣的情感和內涵，社會當時的處境、作品背后的故事。綜合社會、自然、藝術三要素，更加全面理解藝術美的特征，提升自身的審美能力[5]。

（三）創造美的能力。

在知識感知、鞏固、積累的基礎上發揮美的創造力。在圖書館中增加有關提升創造美能力的書籍，優化教材，增加知識獲取途徑。例如：《繪畫創作》、《簡筆畫基礎》、《二維、三維動畫制作》、《書法基礎》等等[3]。以課堂以外的形式，自主學習，在這些書中，找到二維平面作畫的技巧，了解三維動畫產生的過程，完成簡單的藝術表現，找尋學習的自信。

隨著時代的進步，人才輩出，藝術人才需求量在增加，公共藝術美術課程的社會地位也越來越突出。發展多條道路以提升學生能力是公共藝術美術課程的主旨。其一，學校組織學生參觀名人書畫展。實踐出真理，讓學生們在一幅幅實際的真畫作品面前，親身領略藝術的魅力。用眼睛去體會藝術家利用色彩的碰撞。在專業的氣氛中，進行專業知識的交流。在交流中，了解到更多的信息[1]。其二，俗話說，近朱者赤近墨者黑。整個中職學校的學習氛圍也會影響學生的能力提升。校園是學生時代花費時間最多的地方，它是學生學習知識的圣地、是成長的搖籃、是品質道德養成的場所。營造文化校園是大勢所趨。在優美的學校環境里滲透藝術的元素，如名人雕塑、名家作品等，會帶給學生良好的非智力因素發展，有利于學生高尚情操的培養，也有利于心理素質的提高。其三，組織學生互動，增加藝術活動。在校內創設活動內容，圍繞藝術美術的主題，可舉辦學生自己的畫進行展覽評比，收集“民間名畫”，讓學生們自己對其評價和評比打分，選出“校內之星”[2]。這樣既可以在活動中提升審美能力，還可以提高對作品的評價能力，將課堂所學內容運用到實際。也可以找尋文化企業，協商合作。學生還可以對名畫加以臨摹或是再創作。模仿大家的色彩，造型和構圖，學習到更多。中職公共藝術美術課程教育理念，要求與中職教育融合，不要求每一名學生必須能夠畫出名畫、得到大眾的賞識，培養中職學生的審美理念，陶冶情操，成為高素質教育下的技術型人才，才是中職公共藝術美術課程的重點。綜上所述，中職學校公共藝術美術課程面向非藝術專業學生，著重提高學生的鑒賞與審美等綜合能力，它承載著完善教育、培養學生健全人格的責任。對培養高素質技術型人才的培養起著至關重要的作用。