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談談中國戲曲藝術的審美特征篇一

信息傳達飛速發展的時代，在我們當今的生活中，已經隨處可見插畫的影子。由于插畫所滲透的領域正不斷擴展，只要存在信息交流，插畫就都有用武之地，所以近幾年的各大藝術設計院校都在課程設置中加入了商業插畫的內容。在現代設計領域中，商業插畫可以說是最具有表現意味的，它與繪畫藝術有著親近的血緣關系。商業插畫與繪畫藝術的聯姻使得前者無論是在表現技法多樣性的探索，或是在設計主題表現的深度和廣度方面，都有了長足的進展，展示出更加獨特的藝術魅力，從而更具表現力。從某種意義上講，繪畫藝術成了基礎學科，商業插畫則成了應用學科。

在插畫教學中，明確其審美特征是一個重要的環節。縱觀商業插畫發展的歷史，我們可以看到它在當今人們的生活中，占有相當重要的位置，它雖然不可能取代繪畫藝術，但是應用范圍都在不斷擴大，主要以四種形式出現：出版物插圖、卡通吉祥物、影視與游戲美術設定、廣告插畫。商業插畫作為一種藝術形式，雖然創作和表現與一般繪畫規律和方法是相通的。但它又不同于一般的繪畫概念。它是商品設計中的一部分，具有明確的從屬性與制約性，藝術表現必須服從于圖形、圖表等文字以外的一切視覺化形式，以達到設計所需要的效果。隨著時代的進步，商業插畫發展到今天，已擁有了豐富的表現表式及傳播媒介，這一媒介的基本功能是將信息簡潔、明確、清晰展現，讓人一目了然，那么商業插畫形式必須具備以下基本審美特征。

一、目的性與制約性

商業插畫與其它藝術品一樣，都具有審美價值、功利價值、道德價值，其中功利價值是第一位的，這個因為商業插畫自身有非常強的目的性與制約性，一般的藝術作品著重表現藝術家的個性與精神世界，訴求對象

是社會大眾，也可以是自我。而商業插畫，由于它是為一個特定的物或事服務，它的表現對象占主導地位，作者居于從屬地位，目的性非常明確，使商業活動得以順利展開，最終達到商業活動的各種目的。

二、實用性與通俗性

實用性與通俗性是現代設計藝術的顯著特征，首先，商業插畫不像純粹的藝術品，它有著很強的目的性，它是促進商業活動的催化劑，非常講究實效。商業插畫的主題是否明確，信息傳遞是否通暢，影響面是否廣泛，引起公眾的記憶是否深刻，閱讀率是否高，檢驗商業插畫是否有實效的標準。商業插畫的受眾是廣大消費者，所以形式上要求通俗易懂，審美趣味獨特，而又符合大眾的審美心理。

三、形象性與直觀性

作為信息的傳播，圖像較之于文字有著不可替代的優越性。它可以是寫實的，抽象的，變形的。

對商業對象的內容做到形象化的處理，其效果直觀，讓人容易理解，另外許多人類肉眼所不能及的微觀與宏觀世界，以及幻想中的世界，都需要插畫作形象化的處理，以達到直觀的效果，讓人們真切感受到虛擬的空間，側如許多科幻題材的插畫把“星球大戰”渲染得淋漓盡致。

四、審美性與趣味性

雖然商業插畫受到目的性的制約，但必須具有審美價值，否則令人索然無味。商業插畫家除了把內容表達清楚外，還多運用各種手段使插畫具有

感滿足人們的感情和審美需求成為一種引發注意的刺激因素，讓人目識心記，欣然接受。

趣味性是商業插畫常常具有的特點，它使許多枯燥呆板的內容變得生動有趣，頗具幽默感。這種藝術手法能夠洞悉，揭示平凡事物表面所掩藏的深刻本質。使人們輕松地接受插畫所傳達的信息內容。

五、創造性與藝術想象

現代生活是繁雜的、快節奏的，人們每天都會接觸大量的信息。因此，如何讓人去欣然接受商業插畫所傳遞的信息是設計師們首要的課題。

創造性是插畫需要的是精心的思考巧妙獨特的創意，創意是商業插畫的靈魂，沒有創意的設計讓人覺得無味。出色成功的創意應該是讓信息通過巧妙的藝術構思表現出來，讓受眾在審美享受的過程中去發現，把握信息，使信息深入人心。

創意的產生需要充分的藝術想象。創意在忠實、準確傳達信息的目標宗旨下，讓思維插上想象的翅膀，充分發揮設計師的藝術想象能力，把表現對象經過認識、理解、處理，使其脫離原來的狀態，成為一種經過提煉加工的藝術形象，以新穎獨特，巧妙的面貌抓住觀眾，既出人意表，又在情理之中，往往會產生震憾人心的力量和感染力。例如巴賽羅那奧運會的廣告插畫中表現了運動員作的各種高難度動作，有鞍馬、舉重、馬術等。運動員獨特的器材不見了，背景襯托的是太空和地球。讓人們看到的是：舉重運動員托舉的是地球，騎手跨越的是太空，守門員救球猶如九天攬月??充分體現了“高難”二字，并展現出體育運動精心動魄，氣吞山河的氣勢。

六、多樣化、多元化

商業插畫審美標準是多樣化、多元化的。因為它的媒體是多樣化的，表現形式是多樣化的，內容是多樣化的，輻射面是盡可能廣闊的。

隨著商業插畫媒體的增加、變化和新技術的不斷出現促使著商業插畫形式的多樣化。插畫最初誕生的是單色木刻、慢慢地可以套色，隨后有了照相技術，電影、電視、電腦及其他媒體。插畫必須適應不同媒體的要求，同時媒體的變化和技術的進步也使得插畫有更加豐富多彩的面貌。例如木刻的手法是無法表現逼真的現實的，攝影卻能將這一問題迎刃而解。又如圖像合成技術在沒有電腦的情況下是難以奏效的。電腦解決這一問題卻易如反掌。實踐證明，在插畫領域，為了達到目的和效果，可以運用各種手段。又因插畫的內容是多樣化的，大到整于宇宙，小到微生物，無論是抽象的，還是具象的都可以涵蓋其中。它的主題視需要而定，沒有哪種東西可畫，哪種東西不能畫的限制，可謂大千世界，無所不包。再則，商插畫的訴求對象要盡可能的廣泛，不同國家、不同種族、不同文化、不同的欣賞水平的人都可能是訴求對象。但由于種種條件的不同，人們的審美價值標準是有差異的，豐富多樣的，這種情形下，下里巴人與陽春白雪難分高下，相互并存，就不難理解了。面對日益發達的商品經濟，市場的需求將不斷推動著商業插畫的發展，它的藝術表現形式、手段、技法也不斷地推陳出新。一方面，它滿足了現代人的審美多樣化的需求，另一方面也為插畫家拓寬了自由的表現空洞，能以充分認識商業插畫基本審美特征，及時總結商業插畫的形式、規律，將是現代設計師首先要解決的問題，只有在此基礎上，才能創作出更具實效、新穎獨特的商業插畫作品，服務于商品經濟。

綜上所述，商業插畫由于媒體，內容表現手法、訴求對象的多樣性，使其審美標準也具有多樣化、多元化的特征。商業插畫既然與商品經濟結下了不解之緣，又與人們的生活息息相關，它的發展前景必將是燦爛煌的。

湖北省教育廳社會科學研究十五規劃項目，2004y026

參考書目：

《商業插畫》張雪著，西南師范大學出版社

談談中國戲曲藝術的審美特征篇二

中西古建筑審美特征比較

由于中國和西方國家文化背景的不同，因而使中西方對古建筑的審美特征標準存在著重大差異。主要包括以下幾方面：

（一）材料的差異

材料是建筑的基本素質。各民族、時代建筑的反差，往往也是從不同材料起步。中國古建筑從歷史上的皇家宮殿建筑群到名不見經傳的尋常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木為材，決定了中國建筑技術、結構的發展方向。以土木為材，墻只成為劃分空間的一種手段，一般不用于承重。而以木構架為主要結構方式，并創造了與木構架相應的平面與建筑立面外觀。這種以土木為材的建筑從中國原始社會末期起，一脈相承，并影響了日本、朝鮮等鄰國的建筑風貌。

西方古代建筑則多以石料砌筑。古希臘的大量神廟，是石造的；古羅馬的大量神廟以及廣場等世俗類建筑，是石造的；一直到文藝復興、17世紀古典主義建筑、18世紀的宮殿及宗教建筑，其主要形式也都是石結構的。

中西建筑材料的不同，帶來了審美上的差異。一般而言，以土木為材的中國建筑質地熟軟而自然，可塑性強，質感自然而優美；以石為材的歐洲建筑質地堅硬、沉重而可塑性弱，在質地上陽剛氣十足。（二）建筑結構的差異

材料的性能決定了建筑的結構方法與邏輯。中國古代建 筑在建筑結構上的一個特征是“框架式結構”體系，即采用木柱、木梁構成房屋的框架，屋頂與房檐的重量通過梁架傳遞到立柱上，墻壁只起隔斷的作用，而不是承擔房屋重量的結構部分。

比較而言，西方建筑尤其歐洲建筑，并不執著于結構之美，而是追崇一種雕塑般的建筑美。歐洲建筑尤其是神廟以及其他重要建筑物的立面上，往往設以柱廊。柱廊與柱式的設立，是為了抽象地表現人體美，這種抽象的“石質人體”是一種關于人體的抽象雕塑的美。從外表看，歐洲石構建筑的雕塑感尤為強烈。建筑師們帶著強烈的追崇雕塑美的創作沖動與情結，來處理建筑的結構問題。

（三）布局方式的差異

從古代文獻記載繪畫中的古建筑形象一直到現存的古建筑來看，中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環繞成一個個庭院而組成的。同時，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對稱的方式，沿著縱軸線（也稱前后軸線）與橫軸線進行設計。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側的橫軸線上。其實中國古代建筑無論大小通常都有這樣預定規劃，遵循著禮制觀念來建設，且以封建政權為其核心。歐洲建筑通常是圍繞著一座或幾座有市民公共活動中心性質的教堂進行發展布局，街道或自由曲折，或作放射狀自發的伸展，城市外圍形狀一般也不規則，商店、作坊滿布全城，面向大街。因此可以說歐洲建筑的布局是 “廣場式”的。庭院的內斂性，是中國人自古內斂沉靜、含蓄之個性的體現；廣場的開放性，是歐洲人活躍、好動個性的體現。（四）文化觀念的差異

由于建筑與人類生活的密切聯系，其巨大的藝術表現力量以及它與人類文化的深刻的同構對應關系，體現著人類的文化思想觀念。簡言之，中國古代建筑始終是以現世的君權為核心的，滲透著中國人的倫理觀念；而西方古代建筑是宗教的、神權的。中國傳統美學神韻在于重視現實人生，講究人倫次序，淡化宗教信仰，始終灌注著重生知禮的現世精神，體現著傳統儒家重視人的群體生命意識。故而，中國古代都城尤為強調禮制秩序，并在住宅布局上體現儒家上下、男女之禮的基本思想，從而構成了人際關系的建筑空間模式。從建筑文化的角度而言，中國古代建筑既體現了重視現實人生具有實用理性的傾向，也溶入了中國的人生觀與宇宙觀。

綜上所說，中國古建筑審美特征在氣質上更重精神，重意境；西方則重物質，重外觀。前者是群體的統一，內在而含蓄；后者是單體的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生說的：一般地說，一座歐洲建筑，如同歐洲的畫一樣，是可 以一覽無遺的；中國的任何一處建筑，都像一幅中國的手卷畫，手卷畫必須一端端地逐漸展開過去，不可能同時全部看到。走進一所中國房屋，也只能從一個庭園走近另一個庭園，必須全部走完，才能全部看完。

談談中國戲曲藝術的審美特征篇三

現代造型藝術欣賞論文

姓名：潘文強 學號：151000213 班級：10級建筑2班 指導老師：陳方達

淺談畢加索繪畫的審美藝術特征

摘要：本文主要介紹畢加索不同時期的不同藝術特征和他在哪個時期對世界藝術的影響。、關鍵詞：畢加索

藝術特征

繪畫

正文：畢加索是西班牙畫家、雕塑家。法國共產黨黨員。是現代藝術(立體派)的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術才能，他的父親是個美術教師，又曾在美術學院接受過比較嚴格的繪畫訓練，具有堅實的造型能力。

畢加索是一位真正的天才。20世紀正是屬于畢加索的世紀。他在這個多變的世紀之始從西班牙來到當時的世界藝術之都巴黎，開始他一生輝煌藝術的發現之旅。在20世紀，沒有一位藝術家能像畢加索一樣，畫風多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術作品。畢加索完成的作品統計約多達六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺服裝等造型表現。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術館不斷推出有關他的各類不同性質的回顧展，有關畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點，仿佛他還活在人間。

畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。

30歲以后畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創造。他在藝術歷程上沒有規律可循，從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

畢加索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40％的高票當選為20世紀最偉大的十位畫家之首。對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。”全世界前10名最高拍賣價的畫作里面，畢加索的作品就占據4幅。

畢加索一生中畫法和風格幾經變化。也許是對人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風格充滿了早熟的憂郁。早期畫近似表現派的主題；在求學期間，畢加索努力地研習學院派的技巧和傳統的主題，而產生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。德加的柔和的色調，與羅特列克所追逐的上流社會的題材，也是畢加索早年學習的對象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識了當地的新藝術與思想，然而正當他躍躍欲試之際，卻碰上當時西班牙殖民地戰爭失利，政治激烈的變動導致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮的巴塞羅那更是首當其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識里孕育著藍色時期的憂郁動力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當時是一些流浪藝術家的聚會所。也正是在此時，芳華十七的奧麗薇在一個飄雨的日子，翩然走進了畢加索的生命中。于是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對生命固執頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍色，也開始有了跳躍的情緒。細細緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時整個畫風膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細微人性的關注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍色時期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對人生百態充滿興趣、關注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動著纖細隱約的美感。整體氣氛的傳達幽柔細致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態美；拼貼藝術形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產物。實際上拼貼并非首創于畢加索，在19世紀的民俗工藝中就已經存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實現立體主義的最佳詮釋。

畢加索1908—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對于客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網絡結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。

后期畫注目于原始藝術，簡化形象。1915-1920年，畫風一度轉入寫實。1930年又明顯的傾向于超現實主義。第二次世界大戰時，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮格爾尼卡進行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現實主義和超現實主義手法相結合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現了痛苦、受難和獸性，表達了畢加索多種復雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀末從事藝術活動，一直持續到二十世紀七十年代，畢加索是整個二十世紀最具有影響力的現代派畫家。畢加索的作品對現代西方藝術流派有著很大的影響。

畢加索是個不斷變化藝術手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。他的才能在于，他的各種變異風格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內部的統一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而進。

畢加索的成就是非常值得我們每一個對藝術有著報負之心者學習的，他也曾說過：“我不怕死，死亡時一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時間的浪費。”是的，畢加索的一生確實沒有浪費時間。

畢加索一生以一個先行者的偉大創造和探索，也為20世紀的藝術掀開了新的一頁，他的實踐和創造的藝術觀念給所有的藝術方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術全部的過去，預見藝術的未來，他早期的繪畫樸實無華易于理解，充滿學院式風格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術，后來試圖以塞尚曾分析過的方式重新塑造藝術的世界，他解放了藝術，使我們對藝術有了更深刻地了解，并影響了整個20 世紀西方現代史。

談談中國戲曲藝術的審美特征篇四

藝術諸形態的審美特征

一、書法藝術的審美特征

中國書法真可謂：“玄之又玄，眾妙之門”。

中國書法藝術是我國一種獨特的：“線的藝術”。他兼備具象和表現兩種功能。無色而具備畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧。在書法作品中，可以看到筆法墨法相間相潤，使得字體肥瘦枯潤，巨細收縱，變化無窮。而漢字從殷商的甲骨文、金文;經過秦始皇時小篆發展為隸書、草書、楷書、行書。他的自由而多樣的線條曲直運動和空間構造，表象和傳達出各種形體、情感和氣勢，形成中國的審美風貌的書法藝術。

不少人堅持書法是抽象藝術。其中一種典型的看法：漢字只不過是一種符號而已，而書法藝術是“抽象符號的藝術”總之，中國書法美學在藝術本體上的爭論，反映了我國書法審美意識的自覺和書法精神的高揚。

書法藝術審美特征

書法藝術具有很高的藝術價值，它“弛思造化古今之故，寓情深郁豪放之間，像物于飛潛動植流寺之奪”。那么，我們要問，書法藝術的審美特征是什么。

1、姿態美。書法藝術的姿態美包括兩個方面，一是取之于具象的書畫和結構所體現的一定的形體美，二是取之于偏于抽象的“形勢”，即動態美。書法以點畫和結構反映事物的具象美，點如“高山墜石”，橫如“千里真云”。一般來說，漢字字形結構在書法創作者有意識的局中，可以形成一種間接曲折的藝術效果。加上對自身人格生命的反應，使點畫筆墨形成一種用筆之力、運筆之勢，而反映出生命的動態美。孫過庭對書法的具象美與動態美同意形成的姿態美非常贊賞，驚嘆道：“懸針垂露之異、奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸痜峰之勢、臨危據槁之形”，這里，既有具象美、又有動態美，其“異”、“態”、“勢”就是書法姿態美的不同層次和緯度。在書法作品中，篆書的回環曲折的用筆，給人一種字若飛動，流暢飛揚美。而結構整體統一，分行布白的圓潤整齊，寬舒飛動的姿態美令人賞心悅目。而隸樹和楷書的各種上、下、左、右挑起或拖拽的筆勢，能給人在安定中以飛動流美的審美感受。而草書行書以富于運動感的點線去表現生命運動的或輕盈、或敏捷、或矯健的動勢，都具動態美。如王羲之《蘭亭序》，具有一種渾然天成、西聯含蓄、迂回玲瓏的秀潤美；而顏真卿的《祭侄季明文稿》，字字挺拔，筆筆奔放，園勁激越，詭異飛動，鋒芒咄咄逼人，渴筆歷歷在目。孫悅和懷素的草書，儀態飛舞、放縱跳脫;筆勢連綿回繞，酣暢淋漓;運筆如驟雨旋風，飛動圓轉；筆致勁骨天縱，而又出神入化。他們在草書中追求“孤蓬白振，驚沙坐飛”的險絕美，達到動人的姿態美的高峰。

2、表情美。孫過庭《書譜》說：“情動形言，取會風騷之意;陰慘陽舒，本乎天地之心。”將書法的表情美特征揭示了出來。我們已經說過，書法并不對現實事物進行亦步亦趨的模擬和復制，而是出自天地自然的人心營造之象，是由“形象”而直至“虛像”——“心話”的。書法從不以復制現實為己任，相反，他從寫字到作為一門藝術生成的全過程就是努力掙脫現實世界現實形勢強制的過程，它是中國人獨特的審美文化創造形式，顯示出獨立于萬象之表的“書魂”。書法不依附于物象和字義的獨立性與創造性，使其藝術的靈便性獲得充分解放，更能自由而超邁地表現書法家滿腔激情和詩意情懷。

3、意境美。著名書法家沈伊默說：“中國書法是最高藝術，就是因為它能顯示驚人奇跡，無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。”書法的意境美是書法作品的總體審美意向和審美氛圍，是書法藝術的靈魂所在。一幅有詩境的書法作品，除了書法的形質之外，還有動態美和表情美，更重要的是他必須體現出作者的某種審美理想和美的追求，也就是說，在有形的字符中，蕩漾著一股靈虛之氣，氤氳著一種形而上的氣息，使作品超越有限的形質，而進入一種無限的境界當中。

總而言之，意境美是書法藝術高低的標尺。有意境，則成高格；無意境，則成“奴書”

二、建筑藝術的審美特征

建筑被謝林稱為“凝固的音樂”，把建筑稱為“凝固的音樂”，首先，表明建筑作為空間藝術，卻可以在欣賞中逐漸還原或轉化為時間感受。其次，建筑如同音樂一樣，具有象征的寓意，可以激發觀者不同的審美體驗。再次，建筑的藝術手法上與音樂有許多近似之處。

建筑師物質和精神的統一，技術和藝術的統一，功用和審美的統一。建筑的象征之美與環境之美交融時，便就產生一種獨具深蘊的審美意境，一種總體象征意味。

三、繪畫藝術的審美特征

美術又稱“視覺藝術”或“空間藝術”，是運用造型手段反映生活美丑屬性、表現作者審美體驗的藝術形式。

美術最重要的審美特征是造型性。它運用形、光、色以及點、線、面等造型手段，構成一定的藝術形象，使人在審美欣賞過程中，通過聯想，將凝定的畫面或塑像還原為活動的情景和事物發展的過程，從而感受到作品所具有的審美意義和藝術意味。

繪畫藝術長于描繪靜態的物體，其主要審美特征是具有可視性。與雕塑的區別在于，它只占有一個平面的二度空間，使人在審美過程中通過對其繪畫語言的直觀理解，由二度空間產生三度空間感。也就是說，繪畫具有瞬息美，長于把握生活中富于意味的瞬間，截取事物運動的一霎那，通過靜止的平面和三維空間塑造完美豐滿的藝術形象。

繪畫的線條、色彩、構圖等“有異味的形式”去完成內在心靈情愫的審美物化。

繪畫線條的本質在于它與生命的某種異質同構，通過線條的起伏、流動，通過線條的粗細、曲直、干濕等變化，通過線條的輕重堅柔、光潤滯澀、枯硬柔軟的變化，傳達出人的心靈的焦灼、暢達、甜美、苦澀等情緒。線條的審美特性在于，他傳達出畫像的生命情調和審美體驗，反映了作者的風格、品格和精神意志。中國畫特別講究線條的美，晉代顧愷之以其繪畫線條的斂約嫻靜，瀟灑出塵，映襯出畫師德簡遠淡泊的個性風貌。

色彩同線條一樣，也是繪畫語言的重要成分。現代繪畫藝術在色彩美追求上，越來越注重每個畫家的鮮明個性特色和審美標準。印象畫派將繪畫從古典主義絳紅色調子中解放出來，讓斑斕色彩流動在整個畫幅之上。

除了線條和色彩之外，繪畫語言還有一個重要因素，那就是構圖。一般來說，構圖的主要任務是物體空間的組織、取舍和匠心安排。如果畫面做橫向線式構成，通常表現出寧靜、平和、閑適之感；而斜線式構成，通常蘊含著運動、張力和痛苦的意味；金字塔構圖表示穩定或僵化；倒三角形顯示出危機和傾頹塌落感；而圓形構圖則往往表現出完滿、圓轉和充盈感。一幅畫采用不同的構圖，就會表現出不同的審美意向性和氣勢氛圍。曹衣出水、吳帶當風

毋庸諱言，繪畫線條、色彩、構圖等共同凝定為繪畫的“有意味的形式”，并表現出繪畫美的本質所在。

四、文學的審美特征

文學（詩、散文）作為語言藝術這一獨立的形式與整個藝術相并列，所以，人們常常將“文學藝術”相提并論。

以語言為媒介的文學，運用詞進行思維，所以能到一切思想所能達到之境。語言是文學的第一要素。要將作者頭腦中的審美意象完美的轉化為文學形象，文學語言應盡量做到準確、鮮明、生動。尤其應努力表達形象鮮明、凝練含蓄的境界，使作品的思想深入各個方面，使作品顯出透明性。

文學語言是文化傳統的產物，具有明顯的區域國別性。

文學作品的精神性意義因其復雜而多層，所以成為一個“召喚結構”，而表現出最大的魅力。

文學是語言藝術，然而使用語言的卻不一定都是文學。

文學唯一只用語言表達手段的藝術。語言對文學來說是如此重要，以至語言藝術大師高爾基把它稱之為“文學的第一要素”。

文學和藝術創造出來的是形象。可是，形象是什么呢？根據反應的原則，顯示對象具體反映在人的頭腦中，就會出像一般稱之為“映像”的東西。“映像”存在于內心世界，形態不一，復雜多樣。他可能是現實對象的單純在線，成為再現性表象。他也可能是現實映像的復雜結合，構成創造性想像。文學和藝術創造出來的形象，是一種特殊的“映像”這種特殊的“映像”我國古典文藝理論稱之為“意象”。這種“意象”如果只是作為內心映像在人的頭腦中存在時，我們是看不見、聽不到、摸不著的;一旦用物質手段使之“物化”，“意象”和外在表現的統一。文學形象也正是這樣。唐代詩人王之渙在灌黃鶴樓登高遠眺，只見白日斜靠著一片晉南山嶺，陽光映照著滾滾的黃河，黃河之水從西北天際一瀉千里，流向東南奔騰如海，現實對象在詩人心中留下了深刻的印象，此情此景，歷歷在目詩人的耳聞目睹，喚起了心中的生活經驗，在內心引起了反應，不禁使詩人心潮起伏，思緒萬千，激起了詩情。詩人心中的多種映像和思想感情融合在一起，經過創造性想象的改造，在線那種構成“意象”。“在心為志，發言為詩”，心中“意象”，用語言

表現，外化為形象，于是就產生了那首千古流傳，膾炙人口的名詩《登黃鶴樓》

文學作品的語言也就具有自己的特點，不同于科學的、政治的語言，這就是我們常說的藝術語言。藝術語言是形象的、優美的語言，具有美的性質，能夠完美的表現“意象”，能夠由它的觸發而把讀者引入藝術圣境。語言藝術家運用這樣的藝術語言來創造形象，“狀難寫之景，在目前；含不盡之意，見語言外”。元代作家馬致遠在他的散曲《秋思》里，只用寥寥數語，就把路途的愁人秋色描寫出來。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，這里僅出現了九個詞語，連接成三個短句，便使旅人愁煞的秋景，躍然紙上，如在目前。“夕陽西下，斷腸人在天涯”，這兩個短句，更進一層吧淪落天涯、秋旅彷徨的情景勾畫出來，旅人的悲思愁情，見語言外。這里的秋天景物，也都染上了這種悲秋的感情色彩，情景交融、渾然一體。這樣的藝術語言，優美動人，使人讀了回味無窮，激起共鳴。

文學是用美的語言來創造形象的藝術。中外理論中都稱為藝術的文學，或稱為美的文學。

五、戲劇藝術的審美特征

戲劇美學作為文藝美學的一個分支，專門研究戲劇藝術的審美特征及規律。

首先，戲劇是一種綜合性的藝術舞臺。戲劇既非過程性的表情藝術的繪畫化，并非直觀性的造型藝術的情節化，而是由演員扮演的角色，運用多種藝術手段，在舞臺上當眾表演故事情節的一種新的藝術樣式。戲劇的產生，反映出人們在審美領域一種共同的綜合性的需要。著名導演黃佐臨認為，話劇包容了哲理、心理、文學、繪畫、演技、舞蹈、音樂等七種成分，這七種成分不能脫離戲劇藝術的特點而存在，相反，他們服從戲劇特性，互相聯系融為一體，成為一種渾然一體的藝術形式。

其次，戲劇具有直觀性和具體性特點。戲劇是由演員表演的藝術，與其他藝術相比，在感性直觀上更接近于現實生活。

再次，戲劇是通過表現矛盾沖突來展開情節和塑造人物的，也可以說，戲劇的本質在于它能夠直接而集中地反映社會的矛盾沖突。戲劇必須表現矛盾沖突，沒有沖突，就沒有戲劇。那么，戲劇沖突的核心是什么呢？它即是典型人物之間具有社會意義的性格意志沖突。可以說，這種由矛盾沖突引起具有強大審美魅力和藝術感染力的性質就是人們稱之為的戲劇性。

戲劇沖突所引起人們震驚、憐憫或恐懼，使戲劇具有扣人心懸的藝術力量。而劇情的恐懼、巧合、誤會、懸念、延宕、驚變等藝術手段，都能夠成劇情的波瀾沖突，獲得強烈的戲劇性效果。可以認為，只有由沖突引起的戲劇性事件和場面，才具有較高的藝術審美價值。

六、音樂藝術的審美特征

音樂，是聲音的藝術，以音響為料。音樂通過旋律等音樂語言組成的運動形式，表現作者的審美體驗。當欣賞者聆聽樂曲以后，對音樂作品產生再度體驗，從而達到審美體驗的傳達，激起美感，得到陶冶和感染。

首先，人們在“音樂形象”一詞上，進行了認真的考察。如果說，音樂形象的討論，著種點是在音樂作品本體范圍內展開，意在解決音樂藝術表現方式的特殊性，那么，當代音樂美學對自律和他律的探討，就真正觸及到美學的核心了。認為那種只能在音響結構自身中去理解音樂本質，只能從音樂自身中去把握音樂，換言之，制約著音樂的法則和規律不是來自音樂之外，而是在音樂自身之中的理論，就是所謂音樂自律論。而音樂他律論，則認為音樂的音響是一種次要的形式，音樂的內容或決定音樂之所以為音樂的東西是他律的，主要是情感與觀念。

音樂藝術的審美特征

音樂藝術作為時間的藝術，以音響作為自己的表現手段，以表現審美體驗為基本特色，使音樂與其他藝術具有以下不同的審美特征。

首先，音樂藝術的時間動態性和聽覺性特點。音樂具有時間性和運動性特征，這使得音樂表現出來的審美意象是不斷發展、變化和流動的。在音樂的變化運動中，音樂猶如人的生命一樣流動著，他的節律、他的律動與人的生命和諧共振。

其次，音樂語言的表情性及其不確定性與不具體性特征。海涅說：“音樂也許是最后的藝術語言。”也有人甚至說：音樂是上帝的語言，它是不需要翻譯的。的確，音樂語言（包括旋律、節奏、和聲、復調、調式、曲式的表現手段）是沒有國界的，它不像文學語言需要翻譯才能聽懂，他也不像繪畫語言，通過視覺而作用于感官，音樂是通過聽覺而直接作用于心靈的語言。從敏銳的直感、生動的想象和情感的體驗達

到對音樂語言的領悟和語言意義的理解。音樂語言具有不確定和不具體性之故。音樂語言與人類語言相比，缺乏語言那種明確的概念性，沒有語言文字那種固定不變的單義性詞匯，它的最基本單位——動機是無限多樣的，這就為其理解的創造性留下更多的不定點。

第三，音樂具有直接的靈魂震撼作用。它已不再是花前月下的小曲，而是一種喚醒人的藝術力量。音樂不止為人們提供優美的享受，他也直接參與了改造人的感受力、改變人的審美心理結構的過程。音樂未來的發展，將以鑄靈性為己任，他在藝術中所秉有的超驗本質，使其將以動人心魄，喚人奮起的力量去塑造新的人生。

七、舞蹈藝術的審美特征

舞蹈是一種完整的、獨立的藝術，舞蹈就是創造和組織一個由各種虛幻的力量構成的王國。舞蹈是一種以經歷過體煉、組織和美化的人體動作姿態為表現手段，表達審美感情和反映生活審美屬性的藝術形式。而表現生命的力度是其最為根本的規定性。

舞蹈起源于遠古人類的生產勞動。詩、樂、舞是人類歷史上最早產生和互相結合形成的藝術形式。東漢傅毅《舞賦》將漢代舞者的精妙舞藝及其精神超邁、意象曠遠刻畫的歷歷在目。可見舞蹈藝術是以抒情性為其本質特征的。同時，舞蹈的節律，反映了人的生命的節律，舞蹈的造型性，使人通過對動作姿態的美化，傳達出情思（氣若浮云，志若秋霜）。而且，舞蹈者既是創造者，也是物質材料承擔者，又是被創造的審美對象。可以說，舞蹈這種時空綜合藝術，長于抒情，拙于敘事，是有很大虛擬性的表現藝術。

舞蹈，是表現性藝術。他作用于人體的動作、姿態、手勢來體現藝術家對生活的審美體驗，其重心也在表現思想感情。但比起音樂來，舞蹈的在現性、造型性要更明顯些。雕刻的造型師靜止不動的，不能直接再現動態。舞蹈卻不然，他要在運動中造型，動態和靜態的造型相結合，而動態造型更是主要的。舞蹈中在動態性造型，在運動這一點上，使他和音樂更加接近，所以，舞蹈更多具有表現性，而與雕刻有別。

作為表現性藝術，舞蹈的動態造型，比起音樂來也許更能表現審美感情的外在形態。構成舞蹈形式的動作、姿態、手勢等，最早可能來源于對現實世界的模仿，但它已經不是生活中的自然形態的東西，而成為表象內容美的手段。傣族舞蹈中有許多動作、姿態、手勢，是從模仿孔雀的吃水、嬉水、照水走路而來的；朝鮮族舞蹈中有許多動作、姿態、手勢是從模仿白鶴的樣子而來的；蒙古族的舞蹈中許多動作、姿態、手勢，是從模仿馴馬的動作而來的。但那些自然形態的東西，變為舞蹈的“語言”，已經由人去加以美化改造過，成為相對穩定而獨立的東西。

正是這種由人體動作、姿態、手勢等綜合而成的形式美，造成了舞蹈所特有的美，不能為其他藝術所代替。而舞蹈的內容，就凝練、積聚在這種形式美中。使我們在欣賞到它的形式美時，也掌握了它的內容美。

談談中國戲曲藝術的審美特征篇五

淺談中國戲曲的審美特征

一、概觀中國戲曲

戲曲是中華民族的傳統藝術。“戲曲”一詞通常指五四新文化運動之前的傳統戲劇。它最早見于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多稱之為“詞曲”、“雜劇”，明清多謂之為“傳奇”。現在所稱的戲曲由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。我國各民族地區的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。尤以京劇流行最廣，遍及全國。

王國維在《戲曲考原》中說到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。這句話直接點名了戲曲的兩方面的特征：文學性和藝術性。戲曲所講述的是一個相對完整的故事，而不同于歌唱、書法、舞蹈，更注重的是藝術本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國戲曲也備受國際的關注。

二、中國戲曲中的內容美 戲曲的文學性和藝術性，即戲曲的故事內容和表現形式是戲曲區別于其他表演藝術的杰出之處。戲曲的表演是以反映生活，塑造人物，表達感情為目的的，它要求真和美的統一。另一方面，戲曲表演雖然強調生活的依據，但它的表演畢竟是夸張的、寫意的，它要靠啟發觀眾對現實生活的聯想和想像，才能收到預期的藝術效果。因此在欣賞古代戲曲的時候，我們要把心放在古代去感受封建社會不同于今時的悲歡離合。

以下以本人喜歡的戲曲《西廂記》和《牡丹亭》為例說明戲曲中內容蘊含的美。

《西廂記》，是王實甫描寫的封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯吟”到“賴婚”，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復。在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染。

湯顯祖的《牡丹亭》同樣一部愛情劇。少女杜麗娘長期深居閨閣中，接受封建倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢中與書生柳夢梅幽會，后因情而死，死后與柳夢梅結婚，并最終還魂復生，與柳在人間結成夫婦。劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不渝的愛情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。從內容來說，《牡丹亭》表現的是古老的“愛欲與文明的沖突”這一主題。《牡丹亭》在思想上與《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發展，更多的是表達“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。

三、中國戲曲中的形式美

戲曲象一本歷史留給我們的典籍，精彩的人物造型就是它美麗的包裝，吸引著眾多遠離京劇的人們走近它，關注它。德國古典哲學家黑格爾曾說：“藝術家之所以為藝術家，全在于他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感。”

作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：文學，主要指劇本；造型藝術，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居于中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和臺詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在于對演員塑造舞臺形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。

（一）戲曲臉譜的形式美。

臉譜是一種中國戲曲內獨有的、在舞臺演出中使用的化妝造型藝術。這種臉部化妝主要用于凈和丑。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。內行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。戲曲臉譜是在漫長的歲月里隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成并以譜式的方法相對固定下來。從戲劇內容看，它是性格化的；從美術形式看，它是圖案式的。它簡單得說是用于人物外貌包裝的一種形式，內在上它還包含了人物的性格、身份、經歷等豐富的內涵。不僅從型上匠心獨具，而且含蓄不乏直觀得向觀眾揭開了接下來登臺戲曲的故事內容。

黑格爾說過，象征符號“是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號”。臉譜主要突出人物的性格特征具有“寓褒貶，別善惡”的藝術功能，它根據不同人物的性格、身份、善惡組合成許多不同類型的譜式，每一張臉譜又由眾多的分譜組成，使舞臺上出現千差萬別的社會眾生相。每張臉譜，不管表現的是正面人物還是反面人物，都是美的創造物。如：后羿的臉上勾畫了九個太陽的形象，以說明他曾用箭射下九個太陽。鄭子明年輕時為救人曾被猩猩抓傷臉，故勾成不對稱的歪臉。臉譜中每種設色都具有特定的象征意義，這與我們民族的文化傳統、生活習慣密切相關，紅色表示赤膽忠心，紫色表示智勇剛義，黃色表示武將驍勇善戰、殘暴，表示文士內有心計，綠色表示俠骨義腸、性格暴躁，藍色表示剛直勇猛、桀驁不馴，黑色表示忠耿正直，白色表示陰險奸詐，粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者，互灰色表示老年梟雄，金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。

中國觀眾從劇場欣賞完演出以后，對勾畫臉譜的人物印象鮮明深刻，京劇中的孫悟空、竇爾墩、張飛、包拯的臉譜，在現實生活中找不到，在歷史上也不存在，但觀眾寧可相信京劇中這些勾臉的形象實有其人。這正是京劇藝術的魅力，其中很大程度上是借助了臉譜的的手段，是臉譜美，為京劇中那些活生生的形象

錦上添花。

（二）戲曲服飾的形式美

俗話說“佛靠金裝，人靠衣裝”。人還得三分長相七分打扮呢，京劇作為一門藝術自然不能光有好看的臉譜造型，服裝的美化也是絕不能少的。整體來說京劇戲裝依劇樣式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大類的戲裝，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣飾。在所有這些服裝飾物中都蘊含了中華民族的趣味和愛好。傳統的紋飾圖案更為服飾錦上添花，龍鳳虎豹，花草魚鳥，以及諸如“萬字不到頭”、“五福捧壽”等，都成為一種共同的語言和觀眾交流。在色彩上，京劇服飾往往搭配強烈的純對比色，原本很難在同一環境里“和平共處”的大紅、明黃、天藍、翠綠、淡粉、亮紫，由于同時又廣泛運用了中性色黑、白和金屬色金、銀而有機和諧地糅合成一體。傳統京劇服飾在強烈對比中找到了用以達到美的境界的路，各種反差被民族性潛移默化地歸攏到一起，形成一種東方的、民族的，既花團錦簇又協調統一的整體美。

如《霸王別姬》中，霸王穿黑靠，色黑臉；虞姬穿白裙襖，俊扮粉狀。這一黑一白，一壯一秀，是黑白的強烈對比，相反相成，對立又統一。又如《鍘美案》中，受害者秦湘蓮穿黑褶子，白孝帶，藍邊飾，不尚奢華，處境令人同情：陳世美身居高位，享愛駙馬待遇，穿華麗的紅蟒花翅，華貴顯赫。兩個人物，一個著衣華麗而內心丑惡，一個樸素寒微而內心高潔，形成了強烈的反差，他們是窮與富的對比，是素與華的對比，也是善與惡的對比。這些衣飾在運用對比手法時，并非單純孤立而是協調一致地存在。“凡是美的都是和諧的和比例適度的”，在一個絢麗多彩的場面中，傳統京劇服飾既令人眼花繚亂目不暇接，又有一種協調的意蘊旋繞于其中，最終給人以美的感受。