閱讀是培養(yǎng)人的想象力和創(chuàng)造力的有效途徑，我們應該多讀一些優(yōu)秀的文學作品。怎樣提高自己的情商，與人更好相處？接下來為大家呈現(xiàn)一些精選總結范文，歡迎大家一起來借鑒和學習。

心情說說的藝術篇一

周四上午的第一節(jié)課是語文課，上的是我很喜歡的內(nèi)容――口語交際。一上課，老師就請兩位同學表演了一個不成功的勸說例子——一個“孫女”勸“爺爺”戒煙，倒被“爺爺”反說了一頓，典型的“偷雞不成反蝕把米”呀。在分析了剛才兩位同學為什么沒勸說成功的原因后，老師提供了四個“勸說”素材：勸爺爺戒煙；勸他人在公共場合別大聲喧嘩；勸他人別天天玩電腦；勸朋友不要亂扔垃圾。并讓我們找同桌或前后排同學自由組合表演。

我立刻選擇了素材一，有了前車之鑒，加上我以前勸爺爺戒煙的經(jīng)驗，我覺得很有把握。于是我和同桌盧恒大決定合作表演。他自然演“老爺爺”，我自然演“孫女”。可是，他演的老爺爺，怎么那么像一個老頑童呢？算了，老頑童就老頑童吧。可是，我拿什么方法對付他呢？嗯，對于這個“老頑童”，我還是用事實說話比較好。勸說，可是一種藝術呢！開始表演了。第一組是王豪等三位同學，整體設計得還可以。但有一段勸說詞沒設計好，很沒藝術感地用了強迫的方法，于是，一個80分送給他們。輪到我們了。

我搬了把椅子放在講臺上，開演！“爺爺，您知道嗎，外國有一個人，一分鐘吸了60根煙，結果死了！”“爺爺”正坐在椅子上，悠然自得地抽著一根煙，聽了我的“新聞播報”，慢悠悠地發(fā)話了：“別拿這個嚇唬你爺爺，我抽煙又沒那么快，有我什么事？”看著盧恒大那一副“我早知道你會勸我戒煙”的樣子，我假裝著急地說：“唉，一根煙能毒死一只小白鼠，二十根煙下來，一頭牛都會喪命啊！”“去去去，我又不是牛和鼠，別嚇你爺爺了！”我貌似無話可說地走回屋，實際上――幾秒鐘后，傳來了我的叫聲：“天吶，網(wǎng)上講又一個人因為吸煙得肺癌死了！

全世界每半分鐘就有一個人因此喪生？！oh，mygod！”等等諸如此類的話。此時，那位“爺爺”竟然忘了他的戲份！我只好再編幾句了，但在觀眾的笑聲下，我又笑場了……終于，這位“爺爺”記起了他的戲份，走過來，瞟了一眼“網(wǎng)頁”。幾秒鐘后，傳來了“爺爺”的聲音：“天吶，這個害死人的煙啊！”終于表演完了，老師給我們打了90分。

心情說說的藝術篇二

“中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟”固然是一個奇跡，中國現(xiàn)代白話文學語言在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟則是一個更大的奇跡。魯迅是新文學運動以來第一個用白話寫小說的。他主張：“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。”他的小說的語言具有文約意深、簡筆傳神的風格。具體來說，有以下三點特色。

(一)錘煉字句，準確、精煉。例如《藥》中寫：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下。”這一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞儉樸的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的癆病時小心謹慎地沉重心情。

(二)聯(lián)辭結采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。1.比喻：如《藥》中寫：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背;頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”用提著頸子的鴨來比喻人們踮著腳伸著頭，擁擠在刑場周圍看斬首的情形，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。2.借代：如《孔乙已》中寫：“如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣幫”指代窮苦的人，用“穿長衫的”指代當時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發(fā)人深思。

3.對比：如《故鄉(xiāng)》中寫閏土少年形象是“紫色的圓臉，頭戴一項小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈”。二十年后的閏土形象是“他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著;手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。采用對比手法描寫閏土的少年和二十年后變成一個“木偶”人，表現(xiàn)了魯迅對閏土的無限同情。

4.反復：如《孔乙己》中第三、第四和第六節(jié)有：“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來”、“眾人也都哄笑起來”，反復了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。還有掌柜講：“還欠十九個錢呢!”“你還欠十九個錢呢!”、“孔乙己還欠十九個錢呢”等四次反復，說明掌柜不關心孔乙已的死活，只關心孔乙己“欠十九個錢”，表現(xiàn)孔乙己的可悲命運。5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊比句式：五個“這樣的”、二個“我憎惡”、三個“我要”，表現(xiàn)涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。

死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關》，其中《補天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改后的標題更能表達作品的主題思想。《補天》寄托作者造就新人、補天救民的宏愿，《鑄劍》表現(xiàn)作者鑄劍報仇的戰(zhàn)斗精神。

二、以顯示個性為準則的小說結構形式。

魯迅小說不以故事情節(jié)的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結構以顯示人物個性為準則，結構形式豐富多彩。魯迅小說的結構形式主要有：

(一)單一線索結構。以一個中心線索貫串整個故事情節(jié)。如《一件小事》分撞車前和撞車后來寫，結構分明。《社戲》從看戲前寫到看戲后，按時間順序組織結構。《幸福的家庭》把青年作家的構思與現(xiàn)實的紛擾交叉起來寫，反映了知識分子的困難處境。《肥皂》圍繞著“把皂”與孝女的關系展開故事情節(jié)，巧妙地揭穿了四銘的假道學面目。

(二)兩條線索結構。可以主線和副線出現(xiàn)，也可以明線和暗線出現(xiàn)。《故鄉(xiāng)》主線寫“我”，副線寫閏土;同時又以對比的方法來組織故事情節(jié)。通過二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年后凄苦的閏土形象的對比，反映了封建社會農(nóng)民窮困的生活現(xiàn)實;二十年前閏土喊“我”為迅哥，親密無間，二十年后閏土叫“我”為“老爺”，前后稱呼的對比，突出了階級的存在造成了人與人之間的隔閡;還通過宏兒與水生的關系、兒時的“我”與少年閏土關系的對比，表現(xiàn)了作者對理想社會的追求。《藥》有明線和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被統(tǒng)治者殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個故事情節(jié)。這樣明暗線的情節(jié)結構是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。

(三)截取生活片斷結構。這是通過幾個典型事件來表現(xiàn)人物的寫法。《孔乙己》屬于縱向片斷型結構，按先后順序?qū)懣滓壹簬状蔚较毯嗑频甑那榫啊！栋正傳》從總體看是縱向片斷型結構，但其局部寫“優(yōu)勝紀略”、“戀愛的悲劇”、“生計問題”、“從中興到末路”、“革命”“不準革命”和“大團圓”，寫阿q生活的方方面面，又是橫向片斷型結構。

(四)采用倒敘和補敘的筆法。先寫結局，然后補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然后補敘她悲劇的一生。《傷逝》從涓生搬回會館、追悔子君之死寫起，然后回憶他和子君認識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。

(五)按事物的內(nèi)在邏輯關系來組織情節(jié)結構。《狂人日記》通篇都是寫狂人的病態(tài)心理，但可以從中理出一條線索。狂人從歷史上研究，發(fā)現(xiàn)字縫里是“吃人”;而且看現(xiàn)實社會是人吃人的社會，看出吃人者的虛偽手法;最后，狂人發(fā)出“救救孩子”的呼聲，呼吁大家都來推翻這人吃人的社會。這篇小說層次分明，邏輯性很強。

(六)采取側(cè)面烘托與正面描寫相結合、歷史和現(xiàn)實相結合的手法安排小說的結構。《理水》第一節(jié)寫現(xiàn)實文化山上的學者議論到底有沒有禹這個人;第二節(jié)寫紳士和學者恭迎大禹;第三節(jié)寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學者和水利考察大員的腐敗，從反面烘托了大禹的一心為公，同時把歷史和現(xiàn)實結合起來，組成渾然一體的結構。茅盾在二十世紀二十年代評價魯迅小說的結構形式時說：“在中國新文壇上，魯迅常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒;《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗。”

三、典型化手法塑造生動傳神的人物形象。

敘事是小說最重要的表達方式，而敘事方式的特點則是小說作者個人風格的最直接的彰顯。作為一位在理論上完成《中國小說史略》，實踐上以30多部中短篇小說垂范的小說家，魯迅在小說敘事方式上不斷探索、創(chuàng)新，從而形成極具個性特征的敘事風格。準確把握魯迅小說敘事方式的特點，對于我們實施魯迅小說的教學，無疑有著重要的實際指導意義。魯迅小說敘事方式主要具備簡潔、冷峻、從容三個方面的特點。

(一)簡潔。

簡潔體現(xiàn)小說家敘事時信息呈現(xiàn)的高效。魯迅繼承中國文學語約意豐的傳統(tǒng)，在有限的篇幅里多角度多層次呈現(xiàn)豐富的信息，表達深厚的情感，傳達深刻的思想。其小說文字的投放量與呈現(xiàn)的信息基本成反比，顯示出同時代及后世小說家難以企及的經(jīng)濟和高效率。他一生雖然沒有完成一部長篇小說，留存的三十多部中、短篇小說，就承載的信息量而言，大多可視作長篇巨制的濃縮。為臻此效率，魯迅的敘事力求簡潔，在內(nèi)容的剪裁、文字的刪削、敘述角度的精選、結構的安設等方面殫精竭慮、慘淡經(jīng)營。他的小說多采用第一人稱作為敘述視角，有意識地“簡化”旁觀者對當事人行為的反應。《祝福》由此而變成一個“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》記錄的是一個酒店伙計眼中的落魄讀書人的遭遇。《藥》采用雙線結構，讓夏瑜的革命活動與華老栓一家的瑣碎生活構成對比，在突出主旨的同時，省卻了不少的篇幅。否則，茶客談話中的夏瑜獄中生活，改為正面描寫，既費筆墨，又不能見出當時民眾對夏瑜事跡的反應。至于魯迅通過詞語的推敲打磨造就的“簡潔”，教學中可沿襲古典詩詞的“煉字”傳統(tǒng)。杜甫《兵車行》“牽衣頓足攔道哭”七個字，寫了四種動作，表達三種情感。魯迅小說中敘事詞語的簡潔，也在追攀這樣的高度。《孔乙己》里表現(xiàn)孔乙己為“回敬”別人對自己的奚落而“排出九文大錢”，被打殘后的“摸出四文大錢”;《藥》里面華老栓在裝錢的衣袋外反復“按一按”，康大叔“抓過洋錢”后還要“捏一捏”;凡此種種語詞的選用，都可看出魯迅對文字最大表現(xiàn)力的有意追求。在教學魯迅小說時，應當留意這種有些“刻意”的追求。

(二)冷峻。

冷峻指的是小說家敘事時情感表達的高度節(jié)制。簡潔的外在標志是文字的投放量，而冷峻的標尺是情感投入的深度。小說家的情感越深厚，其敘事越能收斂情感的偏向或外溢。魯迅小說敘事的冷峻，是對中國文學似淡實濃外癯內(nèi)腴傳統(tǒng)的繼承和光大。在教學中，我們尤其要扣緊魯迅作品里那些貌似無情實有情的文段和句子。《祝福》中有這樣一段對話，是“我”問四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，結果短工這樣回答：“怎么死的?——還不是窮死的?”這就是典型的“冷峻”!反問里蘊涵著短工的憤苦和無奈。讀者正是從這樣的“無情”處感受到“有情”。

《藥》里面當茶客們談完夏瑜的獄中生活，為華老栓、華小栓的“好運氣”進行廉價恭維時，魯迅寫道：“小栓也趁著熱鬧，拼命咳嗽。”這句話真是“陰冷”到讀者的心里，激出卻是作者對普通民眾“哀其不幸”的一腔熱血!

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心情說說的藝術篇三

1899年2月3日，老舍先生出生在亂世之中的北京。他的誕生日是舊歷小年，第二天就逢立春，所以他的父親給他取名舒慶春。老舍的童年是在戰(zhàn)亂中度過的，八國聯(lián)軍入侵北京城，他的父親就是被侵略軍燒殘致死的。老舍后來回憶道：在我的童年時期，我?guī)缀醪恍枰犑裁赐毯⒆拥膼耗Ч适拢赣H口中的洋兵是比童話中巨口獠牙的惡魔更為兇暴的。童年的記憶給作家留下一生都無法抹滅的印象。

有心理學家指出：人的童年記憶是一個人精神品格的基石，直接影響著人的一生。老舍的童年給他帶來心靈的創(chuàng)傷，加之他天生敏感好思，悟性高，從而走上了文學創(chuàng)作的道路，以便撫平心靈深處的傷口。

一個人的思維習慣、生活方式等等，是受這個人所處的地域影響的，就像北方人吃面南方人吃飯一樣。作家的語言習慣，創(chuàng)作風格是帶有鮮明的地域特色的，和他所處的社會環(huán)境，所置身的語言氛圍相關聯(lián)。

老舍的青少年時期，是在北京度過的，在這里學習、生活。他在私塾里念過“四書”、“五經(jīng)”，在新式學校里念完小學、中學，后以優(yōu)異的成績從北京師范學校畢業(yè)，歷任小學教員、校長、勸學員、教育部的公務員等。因不滿教育界的黑暗現(xiàn)狀，憤然辭職。他的文學創(chuàng)作天賦，在讀小學時就已暴露出來，得到老師較高的評價。

在北京起源后波及全國的“五四”運動，讓老舍在思想上產(chǎn)生“大地震”，并決定了他以后的人生方向。這給他創(chuàng)造了成為作家的條件。他回憶道：“假若沒有‘五四’運動，我很可能終作這樣的人;兢兢業(yè)業(yè)地辦小學，恭恭敬敬地侍奉老母，規(guī)規(guī)矩矩地結婚生子，如此而已。我絕對不會忽然想去搞文藝。”

老舍成了一名作家，是歷史的必然和個人選擇相結合的結果。老舍在天津南開中學教書，發(fā)表了第一篇小說《小鈴兒》。三年后，《老張的哲學》在《小說月報》上連載，引起文壇的關注。

1924年夏天，老舍離開北京，前往英國，執(zhí)教于倫敦東方學院。這一離開，迫使作家對北京進行遠距離的梳理，為以后的創(chuàng)作打下堅實的基礎。老舍在北京生活了整整26個年頭。北京之于老舍猶如生命的一個組成部分，它的風俗，它的傳統(tǒng)，它的豐富的平民生活，深深地埋在他的心底。

綜觀老舍一生創(chuàng)作的作品，其最成功最有感染力的作品都是以京味語言寫就的，以北京為背景的。追溯老舍小說的京味淵源，我們可以清楚地看到，作家在北京生活姿態(tài)成功地融入到作品之中。這需要悟性和能力。

如果說京味是老舍小說的畫布，那么幽默則是這塊畫布上一副美麗的畫。換句話說，京味是底色，幽默則是附著在底色之上的亮色。

對于幽默作家有一個不斷摸索、不斷改進的藝術歷程。幽默的筆調(diào)，老舍在成名作《老張的哲學》中就已顯露出來，此后，《趙子曰》、《二馬》等，幽默的風格一直貫穿始終。

作家的幽默是從何而來的呢?應該說，老舍的幽默是他的智慧象征。他的幽默具有批判的特色，在小說中，作家智慧的成份多于情緒。處處表現(xiàn)出的，是他的迅捷的思想、豐富的觀念，他始終在一個知識分子的立場上，看社會上的一切。

在當時的社會，敢以筆作槍來戰(zhàn)斗的，只有魯迅。他敢于同社會的黑暗、腐敗作堅決的斗爭。但老舍卻不同，比之于魯迅，老舍更具有柔韌性。他不敢抱有什么理想的夢，也不作勇敢的戰(zhàn)士，只是在和平溫良的態(tài)度下，對所有不順眼的事，抑制不住那哭不得笑不得的傷感而已。這傷感怎么來流露?老舍選擇了幽默。

在當時社會，幽默既是對黑暗的妥協(xié)，又是對黑暗的抗爭。這代表了作家的獨特人格，同時也涵蓋了作家鮮明的藝術特色。老舍先生曾一度中斷了幽默，比如寫《大明湖》。創(chuàng)作這部小說的時候，老舍目睹了“五卅”慘案，怎么也幽默不起來。之后的《貓城記》也延續(xù)了這一局面。

幽默是老舍小說的突出特色，通過幽默，老舍先生的小說逐步走向圓熟。幽默與老舍的性格，為人處世方式，對待社會的態(tài)度相吻合，二者渾然天成。老舍在自己的小說創(chuàng)作中立下了幽默的基礎，并寫就了圓熟之作《離婚》，至此，老舍形成了自己獨特的藝術風格，這種風格引領京味幽默。

二、諷刺：老舍小說的精髓。

老舍小說的幽默總伴隨著諷刺，兩者是互為因果，相輔相成的關系。可以這么說，諷刺是老舍小說的精髓。老舍小說到底是諷刺什么東西呢?主要是習慣于妥協(xié)與敷衍的灰色人物，以及充斥著妥協(xié)與敷衍的灰色社會。老舍小說的人物性格往往是怯懦。因為怯懦，什么事情也不走極端，總是折中，在折中下求息事寧人，在折中下將人情安排在最走得圓通的余俗里。他們用自欺的知足，平安地糊涂地沉寂下去。

這種明顯帶有指向性的諷刺，猶如一把軟刀，直刺目標的心臟。

(一)幽默的主產(chǎn)品――諷刺。

老舍式的幽默是笑中帶刺的，在輕松的氛圍中完成諷刺。如果把幽默比作一道生產(chǎn)工序，那么諷刺便是該工序的主產(chǎn)品。諷刺小說在當時文壇是初露端倪的，但長篇諷刺小說卻是明擺著稀缺。老舍以兩部長篇諷刺小說《老張的哲學》和《趙子曰》一舉獲得讀者和評論界的關注。

《老張的哲學》是老舍的第一部長篇小說，以諷刺的筆調(diào)揭露了北京教育界的黑暗。作品以惡棍、高利貸者“老張”橫蠻地逼散兩對青年男女的愛情為線索，相當廣泛而深入地反映了20年代前后北京普通市民在黑暗勢力的迫害下艱苦掙扎，但終不能免于失敗的悲劇命運。

老舍的諷刺筆法是相當獨特的，具有無可比擬的穿透力。《老張的哲學》在題材上開拓了一個新的方面，把普通市民的生活引入現(xiàn)代長篇小說的內(nèi)容，同時，在人物刻畫上以獨特的諷刺手法塑造了老張、南飛生這樣一些栩栩如生的形象。這些都是作家對現(xiàn)代長篇小說的巨大貢獻。

《趙子曰》以輕松微妙的文筆，寫北平學生生活，寫北平公寓生活，細膩而逼真。與《老張的哲學》相同的是，這部小說依然以諷刺見長，不同的是《趙子曰》讓人看到了希望。而這部小說，老舍的諷刺水平更進了一步。

當然，因為是最初創(chuàng)作諷刺長篇小說，老舍在這部作品中還存在夸張得有點過火，幽默到近似油滑等缺憾。

中國小說史上，諷刺小說古已有之，最有影響的有《儒林外史》和清末的`“譴責小說”。《儒林外史》的諷刺“感而能諧，婉而多諷”、“含蓄蘊藉”，是諷刺小說的上乘之作，后來的譴責小說對于《儒林外史》而言，“辭氣浮露，毫無藏鋒”，在藝術上走向末流。

老舍的諷刺藝術是繼魯迅之后，在諷刺文學史上又一個樹立個人里程碑的重要作家。朱自清先生評價老舍的諷刺藝術時說，《老張的哲學》和《趙子曰》在個性描寫的鮮明性上，近于《儒林外史》，但不同于譴責小說，它們不是雜集話柄而是性格的擴大描寫。

從這里可以看到，老舍的諷刺藝術是具有傳承關系的。

之外，老舍的諷刺藝術還有一個鮮明的個性特色，即“諷刺的情調(diào)”。這是作家在前人和同時代的作家諷刺藝術的基礎之上，融合了自己的創(chuàng)造而得出來的。

溫和的有情調(diào)的諷刺，是老舍諷刺藝術的鮮明特色，保持著獨一無二的個性。

老舍小說藝術的北京味、幽默感是有其獨特的個性特征的。他調(diào)集所有的藝術力量，對中國社會的底層有著深刻的描繪，以極大的熱情關注著小人物的悲歡。在反映底層小人物的作品當中，作家不單是講述個別人物的生活經(jīng)歷，而且真實地再現(xiàn)了城市底層的生活場景，不單是同情個別人物的痛苦遭遇，而且尖銳地提出城市貧民擺脫悲慘命運的歷史命題。作品具有濃郁的生活氣息和生活情趣。反映生活，觀照現(xiàn)實，使得老舍的小說藝術達到新的高度，是中國現(xiàn)代文學的一面旗幟，為中國文學贏得了世界的聲譽。

心情說說的藝術篇四

略論魯迅雜文諷刺藝術山東平邑興蒙學校李傳鵬魯迅的雜文取材廣闊，形式自由；短小精悍，語言精煉，達到了內(nèi)容和形式的有機結合和完美統(tǒng)一，形成了獨特的風格。其中諷刺是其雜文藝術的重要特征，經(jīng)常與夸張、反語、幽默等結合起來，巧妙運用，使之表達深刻的道理和高度的思想內(nèi)容。魯迅認為“‘諷刺’的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。所以它不是‘捏造’，也不是‘誣蔑’；既不是‘揭發(fā)隱私’，又不是專記駭人聽聞的所謂‘奇聞’或‘怪現(xiàn)狀’。”是嬉笑怒罵，皆成文章。他又說：“現(xiàn)在的所謂諷刺作品，大抵倒是寫實。非寫實決不能成為所謂‘諷刺’；非寫實的諷刺即使能有這樣那樣的東西，也不過是造謠和誣蔑而已”。魯迅的雜文以寫實為基礎，往往抓住現(xiàn)實生活中某一類人或集合并提煉某一集團論調(diào)的特點，或勾勒動物形象，或采集社會事件加以概括，進行諷刺。魯迅雜文的諷刺藝術之一是夸張。“甚至于夸張，卻確是‘諷刺的本領”它把日常生活中“不合理、可笑、可鄙，甚而至于可惡”，但又是“常見的，平時誰都不以為奇的”人或事，“用了精煉的，或者簡直有些夸張的筆墨”藝術地寫出某一群人的真實來，有意識地夸張被諷刺對象的某一方面，使其特點格外突出，以達到諷刺的目的。夸張絕不能離開真實，隨意杜撰和夸大其辭。例如《偶成》針對國民黨以“施行教育”為名，整頓茶館，籌辦刊物，向讀者灌輸所謂“正當輿論”而寫。國民黨的所謂“正當輿論”不得人心，失去群眾。魯迅由這件事聯(lián)想到前清光緒初年，他的家鄉(xiāng)紹興有一個戲班，名叫“群玉班”，然而名不符實，戲做得非常壞，鄉(xiāng)民把這種情況編了一首歌來諷刺：臺上群玉班／臺下都走散／連忙關屆門／兩邊墻壁都扒塌／連忙扯得牢／只乘下一把餛飩擔。群玉班的戲竟能讓觀眾把兩邊的墻壁扒塌，最后只乘下一擔餛飩，顯然是夸張，這就用夸張的手法來表現(xiàn)了人們對群玉班的憎惡，堂堂的群玉班竟連一個觀眾也留不住，以此來諷刺國民黨粉飾自己，偽造輿論，卻不過是枉費心機。魯迅雜文的諷刺藝術之二是用反語。從表面上看是肯定和贊美，而實際上是否定和諷刺，這種手法往往用來表達憎恨和憤怒的感情，具有強烈的效果。他說：“我因為自己好作短文，好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊”。如《論“費厄潑賴”應該緩行》里，“《大不列顛百科全書》的狗照相上，就很有幾匹是咱們中國的叭兒狗，這也是一種國光。”這里的“國光”實際上指“國恥”。“即使無名腫毒，倘若生在中國人身上，也便紅腫之處，艷若桃花；潰爛之時，美如乳酪。國粹所在，妙不可言。”這里用桃花之艷，乳酪之美來形容國粹，顯然都是反語。《紀念劉和珍君》中“當三個女子從容地轉(zhuǎn)輾于文明人所發(fā)明的槍彈的攢射中的時候，這是怎樣的一個驚心動魄的偉大呵！中國軍人的屠戮婦嬰的偉績，八國聯(lián)軍的懲創(chuàng)學生的'武功，不幸全被這幾縷血痕抹殺了。”這里的“文明人”、“偉大”、“偉績”、“武功”、“不幸全被這幾縷血痕抹殺了”都是反語。殺人者自鳴得意，以創(chuàng)建了“偉績”、“武功”的勝利者而自居，不知道自己臉上都濺有中國人民的血污，真是厚顏無恥，可悲、可笑之極！再對三個女子由衷贊揚、崇高評價的同時，“對中外反動派，則是辛辣的嘲笑，有力的諷刺，表達出對他兇殘而又卑怯的反動本質(zhì)的極大輕蔑。”表達了“先生那樣悲痛，那樣憤激……非有徹底巨大變革，中華民族是沒有出路的恨透了殘酷反動的軍閥統(tǒng)治”的感情思想。“你們的‘理論’確比毛澤東先生們高超得多，豈但很多，簡直一個再天上，一個再地下。但高超固然是可敬佩的，無奈這高超又深為日本侵略者所歡迎，然這高超仍不免要從天上掉下來，撣到地上最不平凈的地方去。”毛澤東先生們的理論在“地下”卻是中國人民極力擁護的，是中國人民、中華民族求得獨立、解放的只航明燈；而托派分子“天上”的理論卻是賣國賊的理論，日本侵略者所歡迎，通過“天上”、“地下”、“高超”對托派進行諷刺，徹底揭穿了其“理論”的本質(zhì)，活畫出了一群“日本帝國主義和漢奸賣國賊的忠順的奴仆”的丑惡面目。魯迅雜文的諷刺藝術之三是比喻。他的雜文雖有政治的特點，單往往不是象政治那樣全面系統(tǒng)地進行論證，而是經(jīng)常用比喻的方法，含蓄的表達自己的態(tài)度，運用比喻進行諷刺，比抽象的說理更鮮明、更生動、更深刻。在魯迅的雜文里，這方面的例子很多。如：“媚態(tài)的貓”、“比主人更厲害的狗”、“雖然是狗，有很象貓，折中、公允、調(diào)和、平正之狀可掬，悠然擺出別個無不偏激，惟獨自己得了‘中庸之道’似的臉來”的叭兒狗，“聳身一搖，將水點撒得人們一身一臉”的落水狗，“遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠”、“餓得精疲”的“喪家的資本家的乏走狗”、“吸人血要先哼哼地一發(fā)通議論的蚊子”、“嗡嗡地鬧大半天，停下來也不過舐一點油汗，又總喜歡一律扯上一點蠅頭”的蒼蠅，“脖子掛著一個小鈴鐸，作為知識階級的徽章”的山羊等。用這些動物來比喻那些“壞種”、“屠殺者”、洋奴買辦、正人郡子、幫閑文人、自由人、文壇魂魅、政治流氓、文化特務、社會渣子、小資產(chǎn)階級等，比喻生動、恰當、形象，具有強烈的感染力和諷刺意味，加強了理論的說明能力。在《一點比喻》指出一伙買辦資產(chǎn)階層的人所謂的“指導”“青年”，不過是象走在羊群里的山羊一樣，脖子上掛著一個代表知識階級微章的小鈴鐸，力圖將青年引向死路。還辛辣地諷刺了統(tǒng)治階級的上統(tǒng)社會的“風習”，好象豪豬一樣，彼此間保持一定的距離，而對人民則總是進攻的。魯迅雜文的諷刺藝術之四是“以子之矛攻子之盾”。即用對方的話來攻擊對方，找出對方相矛盾的說法和行為來諷刺對方。如：《逃的辯護》中說道學生請愿時，“到得首都，頓首請愿，卻不料‘為反動派所利用’，許多頭部恰巧‘碰’在刺刀和槍柄上，有的竟‘自行失足落水’而死了”。魯迅把反動派的造謠污篾之詞拿來，以子之矛攻子之盾，發(fā)揮了極為強烈的效果。再如，《學生和玉佛》摘引了《申報》的兩則電訊：一則是北平玉佛南運，一則是不準北平學生逃難，為什麼呢？就是因為“所嗟非玉佛，不值一文錢”，這就諷刺了國民黨反動派既要趁國難之機打發(fā)橫財，還要保持騙人的面子。由于敵人的虛偽的尊嚴被撕破，假裝的正經(jīng)被揭穿，所以發(fā)揮了巨大得力量。還如“英國有許多先前的文章不流傳，我想這是總會有的，但竟沒有想到她們的消滅乃因為不寫永久不變的人性。現(xiàn)在既然知道了這一層，卻更不了解她們既已消滅，現(xiàn)在的教授何以看見，卻居然都斷定他們所寫的都不是永久不變的人性了”上海的教授們武斷地認為歷史上一些文學消滅了，是因為沒有寫“永久不變的人性”。魯迅抓住了他們的信口開河，追問：“它們既已消滅，現(xiàn)在的教授何以看見”――“這真是所謂‘你不說我倒還明白，你越說我越糊涂了’”，一針見血，揭穿了其理論的荒唐可笑。魯迅雜文的諷刺藝術之五是諷刺往往和幽默連在一起。不過幽默指的是一種輕松的諷刺，也就是用詼諧有趣、含蓄有力的語言進行批評。如：《登錯的文章》指出印給少年們看的刊物上往往有描寫岳飛呀，文天祥呀的故事，“不過這兩位，卻可以勵現(xiàn)任的文官武將，愧前任的降將逃官，我疑心那些故事是為辦給大人老爺們看的刊物而寫的文字，不知怎麼一來，卻錯登在少年讀物上了，要不然，作者是決不至于如此低能的。”這段話諷刺了國民黨反動派言行不一的丑態(tài)，對他們出賣祖國、屈膝投降的罪行進行了猛烈的鞭笞，而寫得卻非常幽默。魯迅雜文的諷刺藝術還表現(xiàn)在其語言上面。他的雜文篇幅往往比較短小，但分析問題透徹，容量很大。特別是在語言上尖銳潑辣、準確優(yōu)美、含蓄有力，形成了獨特的語言特色。“每一個破衣服人走過，叭兒狗就叫起來。其實并非都是狗主人的意旨或使嗾，叭兒狗往往比它的主人更嚴厲”“相罵聲中失土地，相罵聲中捐銅錢；失了土地捐過錢，喊聲罵聲也寂然。文的牙齒痛，武的上溫泉，后來知道誰也不是岳飛或秦檜，聲明解釋前嫌，大家都是好東西，終于聚首一堂來吸雪茄煙”比喻生動，語言辛辣精煉，深刻有力。縱觀魯迅的雜文，是新民主主義時期有力的思想武器，它“是感應的神精，是攻守的手足”，“對于新的事物，則竭力加以排擊”，“魯迅處在黑暗勢力統(tǒng)治下面，沒有言語自由，所以用冷嘲熱諷的雜文形式作戰(zhàn)。”魯迅的雜文已達到了那個時代的最高峰，其諷刺藝術也達到了爐火純青的地步。

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心情說說的藝術篇五

“象征”一詞在希臘語中本來是指“一塊木板分成兩半,雙方各執(zhí)其一,以保證相互款待”的信物,后來引申為觀念或符號的代表。(袁可嘉《后期象征主義》,見《外國現(xiàn)代派作品選》第一冊上,第二頁),藝術中“象征”是屬于美學范疇的一個寬泛的概念。意思是,通過某一特定形象以表現(xiàn)和暗示超越這一形象的含義和觀念。象征中既包孕著比喻中的暗喻成分,又包孕著寓言表述中的比附因素,但又有所生發(fā)和放大。美國學者勞?坡林(lawrenceperrine)指出:“象征的定義可以粗略的說成是某種東西的含義大于其本身”。“象征意味這既是它所說的,同時也是超過它所說的。”

在文學藝術的幼年時期,象征常通過事物與形象之間的比附來實現(xiàn)。如在我國,“龍”是中華民族的象征:熊羆是吉祥的象征;烏鴉是不吉祥的象征等等。在西歐基督教中,百合花總是象征著圣潔的童貞,潔白的羊羔象征著信徒等等。

這種早期象征藝術的一個重要特點在于:其事物與形象的比附內(nèi)涵比較確定,不想現(xiàn)代派的象征主義那么晦澀和豐富,暗喻的成分較多,但是象征內(nèi)涵比較豐富的作品也已經(jīng)出現(xiàn)。這可以從屈原的《橘頌》和《山鬼》的比較中看出來。所以,在20世紀30年代關于《橘頌》與《山鬼》是否同為象征作品的討論中,梁宗岱先生就認為《橘頌》是有象征意義和象征手法的寓言,而《山鬼》則是象征體作品。也就是說,此時中國已有象征體的詩賦出現(xiàn)了。

當然,現(xiàn)當代關于象征的內(nèi)涵在不斷的豐富深化和發(fā)展,現(xiàn)當代藝術意識中的象征,已不是用事物與形象之間的簡單比附的方式所能達到的了。現(xiàn)當代藝術意識中的象征是一種創(chuàng)造藝術,一種新觀念的尋求與誕生,現(xiàn)代的象征藝術魅力表現(xiàn)在:它往往以獨特、完整的形象體系為基礎,意蘊豐富、深邃,不是一眼所能望穿的。它大體有如下一些特點:(一)象征的觀念帶有一定的哲理性。(二)表現(xiàn)對象的荒誕性,這里的荒誕有兩個層面的意思,一是形象形態(tài)上的荒誕性。如卡夫卡筆下的大甲蟲,以乳為目,以臍為口的形天等。二是生活情理上的荒誕性,如貝克特的《等待戈多》。(三)藝術的抽象意義滲透于整個象征意象之中。

二

魯迅的創(chuàng)作是立足于現(xiàn)實主義的,但魯迅的創(chuàng)作卻很受屈原和外國現(xiàn)代派的影響,特別是象征主義的影響因此,從魯迅創(chuàng)作的第一篇白話文小說《狂人日記》開始時,就具有象征主義色彩。這一點,矛盾早在《讀〈吶喊〉》中就指出:《狂人日記》是浸著“淡淡的象征主義色彩”的,“狂人”本身就是一個象征色彩較濃的人物形象。在這篇作品中,“古久先生”、“陳年流水薄子”、“狂人”、“黑漆漆的,不知是日是夜”的日子等,都具有濃烈的象征色彩。

魯迅小說中的象征主義寫作,大致有如下一些特點:一是從作品整體來看,是現(xiàn)實主義的作品,但在某些細節(jié)的處理上運用象征的藝術手法,如《藥》、《明天》等。有許多研究者認為《藥》中只有那一圈圍著墳頂?shù)募t白花才是象征藝術手法的運用,其實這篇小說很有幾處使用了象征的藝術表現(xiàn)手法。比如在環(huán)境的設置上就具有明顯的象征色彩。“秋天的后半夜,月亮下去了,太陽還沒有出,只剩下一片烏藍的天;除了夜游的東西,什么都睡者”。這里設置的環(huán)境是黑暗的,“夜游的東西”和“什么都睡著”從表面看來是對當時虛構的時間和環(huán)境的描寫。而其實魯迅這種描寫是有其深意的,不是很具有對當時中國現(xiàn)狀的象征意味嗎?在小說的結尾處有一個細節(jié)也是很值得玩味的,這個結尾,肯定是象征藝術手法的.運用,但對于其象征的意味,則見仁見智,各有不同的解釋。有的人認為烏鴉是革命者的象征;有的認為“意在創(chuàng)造一種開闊深遠,明朗生動的意境和氣氛,與寫在夏瑜墳上平空添上一個花環(huán),有相同的作用”。我認為都具有一定的合理性。因為這恰恰表現(xiàn)出象征意象的審美特征。每一個讀者在對象征意象的審美過程中往往能領悟到意象所載負的某些抽象觀念和哲理,但好的象征意象往往使人始終也難得出最確切的結論。不同的讀者,因為知識、經(jīng)驗的結構不同,智慧程度不同,便會對意象“猜出”不同的意義來。所以文學象征意象所包含的意義顯得神秘莫測,撲朔迷離。《藥》的結尾由于采用了象征藝術手法,從而豐富了《藥》的意蘊,使整篇小說給人一種玩味不盡的感覺。使讀者產(chǎn)生豐富的想象空間,給讀者以強烈的藝術感染力。

魯迅小說在象征上的第二個特點是塑造的人物形象和事物有某種暗喻和象征意義。如:前面提到的《狂人日記》中的“狂人”;《長明燈》中的“瘋子”和“族里的人”;《藥》中的“華大媽”與夏四奶奶;《故鄉(xiāng)》中結尾的“路”以及《狂人日記》中的“房屋”;《長明燈》中的“長明燈”等等。這些人或物,其表達的意義已經(jīng)超越了其本身,須把它們放在一個更為宏大的背景下來欣賞和思考,而且其蘊含的意義又總是難以一言道盡的。這非常符合中國人的欣賞習慣。既有意蘊性,又有層次性。

魯迅白話小說具有象征意義的第三個特點是它的“寓言性”。這一點,在《故事新編》里表現(xiàn)得得尤為明顯。孫剛先生把《故事新編》的文類定為“關于中國傳統(tǒng)文化的大寓言”其主要理由是《故事新編》中的人物以思想的“類意象”出現(xiàn),即他們不再是他們本人,不是個別對象的個別特征的表象和觀念,而是關于一類對象的綜合表現(xiàn)和類型化的觀念。[4]這樣,這些人物和故事就不僅僅是人物和故事,而是某種哲理和觀念的表達,充滿了象征體類的特點(《出關》、《采薇》等)。你很難想象魯迅只是在演繹歷史故事。在演繹故事的過程中,充滿了魯迅對時事的看法,可是你若把它與當時的時事一一對照,又很難講對照的是哪一件具體的事和具體的人。所以,從以上幾點來看,我認為魯迅的作品像但丁的《神曲》一樣,“兼具現(xiàn)實主義和象征主義”的特點。

三

魯迅白話小說雖然大量使用象征主義藝術表現(xiàn)手法,甚至某些篇章也可以看成是象征體類的作品,魯迅自己也對象征主義做過一定的研究,但魯迅并不是一位刻意追求象征主義的作家。他在上世紀二十年代翻譯波特萊爾的作品并評價《惡之花》時,認為波特萊爾的作品達到純粹的美,“但這美是惡魔的美,而常有罪惡的自覺,罪惡首受美而變形,又復被美所暴露”。因此,魯迅對古人和外來的象征藝術手法和象征主義,不過是采用“拿來”的態(tài)度,用象征的藝術性手法為自己所要表達的思想和精神服務,不是照搬,而是將其現(xiàn)代化與民族化。魯迅曾說“我以為中國新的木刻,可以采用外國的構圖和刻法,但也應該參考中國舊本木刻的構圖模樣。一面竭力使人物顯出中國人的特點,來使觀眾一看便知道這是中國人和中國事。在現(xiàn)在,藝術是要有地方色彩的”同時,魯迅認為現(xiàn)實主義是可以容納現(xiàn)代主義因素的,認為現(xiàn)代主義中,強調(diào)主觀性的合理部分,創(chuàng)新的精神,都可以在現(xiàn)實主義的基礎上,加以吸收融合。“一切事物雖然以獨到為貴,但中國既然是世界上的異國,這受點別國的影響即自然難免,似乎倒也無須如此嬌嫩,因而臉紅。單就文藝而言,我們實在知道得太少,吸收得太少。”

魯迅雖然主張融合吸收,但絕不盲從,而是嚴格區(qū)分。在二十年代初,有人把一些非象征主義的小說說成是象征主義的。對此,魯迅是堅決反對的。他指出:張三說李四的作品是象征主義。于是李四也自以為是象征主義,讀者當然更以為是象征主義。“然而怎樣是象征主義呢?向來就沒有弄分明,只好就以李四的作品為例,所以中國之所謂象征主義和別國之symbolism是不一樣的,雖然前者其實就是后者的譯語,然而聽說梅特林是象征派作家,于是李四就成為中國的梅特林了”。[8]以訛傳訛,魯迅認為這是很可怕的現(xiàn)象。魯迅這種認真嚴謹?shù)膶W風、文風,是永遠值得我們學習的。

心情說說的藝術篇六

歲月如流，即便是過了數(shù)十年后的物是人非，那個紅顏飄零、命運多舛、最后魂斷異鄉(xiāng)的“殘酷天才”張愛玲，依舊能讓你為她給讀者營造的光影陸離的故事所傾倒。一個目空一切，笑觀世界滄桑，對世間冷暖悲歡離合都淡然處之的女子;一個身著精致旗袍、婀娜多姿，看破人情世故、對世界深深厭倦的女子，一個事不關己、筆調(diào)哀婉，在茶煙繚繞中講述一個個女子的故事的女子，如此精致，如此孤傲。她用清貞決絕的生活態(tài)度，蒼涼華麗的末世曠野，華麗哀婉的筆調(diào)訴說，以一種貴族式的華美和西方異域風情在中國本土亮相，無論是精致的情懷，懷舊的貴族情懷，個人主義的話語，還是深藏的女權主義，她對生命的理解總是徹頭徹尾般透徹，入木三分，一針見血地道出生存的矛盾與尷尬。

她出身名門，在書香與官僚氣中成長，濡染著貴族文化濃重的末世情調(diào)，接受土洋結合的文化校閱，她的經(jīng)歷跟她的世俗小說一樣，家道中衰、父母離異、人情冷漠，“君子之澤，五世而斬”之后，她過起了普通^柴米油鹽的生活，這個“天生寫悲劇的人”，因童年的成長環(huán)境塑造了她悲觀寂寞、敏感脆弱的性格，以至于她的小說總是以蒼涼悲壯的面目示人，打著“蒼涼的手勢”沉入永恒的時間之河。她的小說被人稱之為“在一個水土特別不服的地方探出頭來”，她用獨特的視角審視新舊時代交疊下的女性命運，徹底披露人性，在“冷峻”中窺伺人生，帶著對現(xiàn)代都市生活悲劇意味的思考，以孤凄的感受展示特定時代中普遍的病態(tài)人生，并表現(xiàn)出那個衰頹的時代所獨有的悲涼和深刻的無可奈何，她用站在高處鳥瞰人間百態(tài)的姿勢，以第三者的身份，用敏銳冷酷的筆調(diào)帶我們走進一個個女子幽謐的世界。

意象是指通過色彩、光線、物品、聲音等營造出的物象形態(tài)，就意象而言，張愛玲用其密度較濃。鮮艷奪目而不減其凄涼或陰森的氣氛，總是有意無意地把那種對人生莫測的蒼涼感悟物化為具體可感的世俗生活中的東西，把最昏暗最荒涼的感覺落實于眼前的實物上，使之意象化，藝術化，增加作品的思想內(nèi)涵，提高作品的感染力。很多人寫過張愛玲小說中意境手法的運用，無非是“月亮”“鏡子”這些已經(jīng)被世人熟知的家什，本文在這里不再重復前人所見，重點談一下張愛玲接受西方新觀念后在本土小說中的應用。

風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子，鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺，再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。

――《金鎖記》。

這一段描繪是結合了電影藝術中經(jīng)典的“蒙太奇手法”，鏡頭從被風吹得搖搖晃晃的長鏡，到鏡子反映著的翠竹簾子和山水屏條，然后鏡頭緩慢霧化，在推進時，鏡子里的翠竹簾子已經(jīng)褪色，金綠山水也換成了七巧丈夫的遺像。如此一暈一看間，人世間已經(jīng)是滄桑十年了。這種營造的意境與電影表現(xiàn)手法的結合，使得一些原本停留在文本表象的'意象畫面凸顯出來，具有鮮活流動的視覺美，給作品增添了現(xiàn)代感。

她穿著―件曳地的長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了，她略略移動了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊崩開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡了上來，露出里面深粉紅的襯裙。那過分刺眼的色調(diào)是使人看久了要患色盲癥的。

――《紅玫瑰和白玫瑰》。

這樣的描繪別說是精于繪畫的張愛玲，連普通讀者都能想象得出青翠欲滴的綠了，而用綠緞子絡起露出的深粉紅色襯裙，與人物“嬌蕊”的名字是極相稱的，同時也暗藏了人物對振保來說是“熱情的紅玫瑰”了。

張愛玲也喜歡濃烈犯沖的色彩，她嫻熟地運用色彩的純度、冷暖和明暗對比，使小說呈現(xiàn)出鮮明的視覺審美特性。除了色彩，她還借鑒西方現(xiàn)代美術在光與色表現(xiàn)的特點，巧妙加以轉(zhuǎn)化，是她的小說呈現(xiàn)出逼真的多樣化的藝術效果。這個在中西文化共同熏陶下生長的女性，通過藝術已與整個西方現(xiàn)代主義思潮建立了千絲萬縷的聯(lián)系。

張愛玲文風異常特殊，她的文字無法歸入任何派別，自成張體;她的語言汲取了古今華洋的眾多營養(yǎng);她的作品融合了前衛(wèi)與世俗的矛盾復合體。她需要一種領先于整個時代的腳步和游走于整個時空的快感。用她自己的話來說“我的作品，舊派的人看了覺得還輕松，可是嫌他不夠舒服;新派的人看了，覺得還有些意思，可是嫌他不夠嚴肅。”“奇異的西方文化的鮮活”和“東方文化中沉沉的**片”陶冶出她深厚的民間文化素養(yǎng)，西方文化的熏陶又使她衍生出相應的褒貶原則和審美標準，中西文化沖突下的文化教養(yǎng)構成了張愛玲中西雜糅的文化人格，而這種人格在她的語言上得到充分表現(xiàn)。

張愛玲為我們展現(xiàn)了一種完全迥異的語言風格，雅致、瑰麗、珠圓玉潤，胡蘭成曾說過“如同在一架鋼琴上行走，每一步都發(fā)出音樂;但她創(chuàng)造了和諧，而仍然不能滿足于這和諧。”那一個個繁華下的滿目瘡痍，富貴中的凄清哀婉，溫柔下的憂郁悲涼，在張愛玲華麗凄絕的語言下向世人訴說著“撕裂了的美”。

語句，大概只能是在文末了，一兩句結尾，留給觀眾獨自想象的空間，細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，她的結尾總是那么短，寥寥數(shù)句，卻發(fā)人深省。

然而現(xiàn)在。她自己一寸寸地死去了，這可愛的世界也一寸寸地死去了，凡是她目光所及，手指所觸的，立即死去……兩個尸首背對背拴在一起，你墜著我，我墜著你，往下沉。

――《花凋》。

傳奇里的傾城傾國的人大抵如此。到處都是傳奇，可不見得有這么圓滿的收場。胡琴咿咿呀呀拉著。在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事――不問也罷!

――《傾城之戀》。

優(yōu)美的文字書寫的絕望應該是沁人心扉的罌***，搖曳生姿魅惑瑰麗的外表下隱藏的，是冷漠、傲然、慘淡和蒼涼。可感可觸，徹底而堅決。她用云端里看廝殺的傲然與冷漠靜觀俗世的故事，用敏銳而又冷酷的筆觸描寫生活的真實。

張愛玲的作品出發(fā)點是世俗，是戀愛，是凡俗瑣事，沒有太多讓人感覺高不可攀的東西，這與瓊瑤阿姨的風格完全相反，瓊瑤筆下的人物都是不食人間煙火，從不為金錢所累的形象，但是張愛玲不同，她筆下的人物是當時社會的真實寫照，每個人看完后掩卷沉思，唏噓不已，仿佛那個人就在自己身邊，或者干脆在自己身上找到些相似之處，正是她身上那種市井俗人與文壇才女雙重氣質(zhì)的奇妙統(tǒng)一，成就了這位文壇異數(shù)。

賈平凹先生說：“張愛玲是一個俗女人的心性和口氣。嘟嘟嘟地嘮叨不已，又風趣，又刻薄，要離開又想聽，是會說是非的女子。”一切俗得不能再俗的市井凡人家常細事，在張愛玲的筆下都夸張成大特寫，組成舊時代大上海散亂、瑣碎而又真實存在的生活。張愛玲再“俗”，也是歸根于“雅”的，她靠她的才氣和靈氣在極俗的敘說中制造出極雅的意趣，做到了俗中寓雅，似俗實雅。但她又是如此“世俗”，她對日常生活的細節(jié)，其中不乏一些近乎無聊低俗的情趣，懷著一股滿心的喜好，念念不忘那些周遭瑣事，心甘情愿地留戀于紅塵浪里、市井之間不知歸途。

在張愛玲的散文中，談吃、談穿、談錢、談藝術、談男人，抱著“舉目四眺，世界滿目瘡痍”的悲觀，導致她對于生活小趣味的過分嗜好，使她產(chǎn)生了對萬物超然脫俗的灑脫態(tài)度。她的散文里浸透了女人的感性，她一往情深地談論一塊布料、一件衣服，那種從穿衣中體味到的喜悅對于男人來說的確是微不足道的，這也昭示著她心底那份對世界和男人的不屑，那份唯我獨尊的享樂主義。

《金鎖記》中的曹七巧，一個企圖以嫁人大戶人家的方法改變自己卑微的地位，名不當戶不對，讓她傾其所有都沒有獲得地位和金錢，于是，她的性情開始變化，扭曲的欲望加之在兒女身上，親手毀掉兒女的幸福，從一個引人同情的被害者到人人憎惡的虐待狂，這個變質(zhì)過程其實是長期被壓抑的女權的一次總爆發(fā)，揭示了社會現(xiàn)實對人的君臨、威壓和吞噬。

張愛玲的作品，分寫、散寫、雜寫、改寫等各種表現(xiàn)形式都被她有理論、有系統(tǒng)、有條理地拆拆拼拼，居然造就了一代名家風范。她是那個特定時代中西方教育機制下的產(chǎn)物，不僅對中國古典文學運用自如，還創(chuàng)新性地融入大量歐洲藝術，她的閱歷之豐富。語言之獨特，世俗之精致等是任何人學不來的，這在中國文學史上，實不多見。

張愛玲是安靜的，她不喜張揚，習慣偏安一隅靜坐，對于人生她只是一個看客，看他起高樓，看他宴賓客，看他樓塌了;她把喜怒哀樂收藏，自己品味，不在乎外界，不顧影自憐。看那弄堂深處，舊情人身著大紅旗袍，美目流轉(zhuǎn)，巧笑倩兮，兩玉指夾著細長的蘇煙，管他身后的那高樓萬丈!

心情說說的藝術篇七

《雜說四則》是韓愈具有代表性的論辯類的文章，篇幅短小卻予以深意，體現(xiàn)了韓愈論辯文的特點。

《雜說四則》是韓愈四篇短小精悍的論辯體散文，出自《昌黎先生集》卷十一。雜說為內(nèi)容駁雜，隨感式的論說文字，是一種一事一議，或數(shù)事一議，借題發(fā)揮，行文自由，褒貶分明的文章體裁，也是議論文的一種。雜說起源于先秦諸子的零章片段，經(jīng)過韓愈的創(chuàng)新，逐漸發(fā)展為有完整結構的篇章，可以說是后世雜感、隨筆類雜文的先驅(qū)。

韓愈的雜說，語言洗煉，妙趣橫生，文學成就較高。《雜說四則》是韓愈較有代表性的雜文，這四篇雜文都是借此喻彼，為“憤世嫉邪”(《雜說?崔山君傳》)。其一《龍說》說“龍”，說龍吐氣成云，憑借云可以上天入地，龍一刻也離不開云。這篇含義比較隱晦，歷來解釋不一。清人李光地說：“此篇取類至深，寄托至廣。精而言之，如道義之生氣，德行之發(fā)為事業(yè)文章;大而言之，如君臣之遇合，朋友之應求，圣人之風之興起百世，皆是也。”(引自《韓昌黎文集校注》)這只是大體說明了其含義。其二《醫(yī)說》說“醫(yī)”。用醫(yī)病比喻治天下，意在標明嚴明統(tǒng)治秩序的重要性，維護封建秩序。其三《崔山君傳》是說“貌”。說一種人貌丑而心美，但他們是實在的人;人貌美而心類禽獸，不應算是人。其四《馬說》說“馬”。“世有伯樂然后有千里馬”，喻人才的際遇取決于當政者能否識才。這一篇千百年來已家喻戶曉，今天“伯樂”已成為“好領導”的代名詞。

韓愈《雜說四則》中的四篇雜說是后人將韓愈的四篇精短的雜文收集整理到一起的，這四篇論辯文蘊含了韓愈創(chuàng)作論辯文的多重藝術特色，具有較高的藝術價值，值得人們關注。

一.不平則鳴，文窮而后工。

韓愈提出了“不平則鳴”(《送孟東野序》)的口號，把“明道”與對現(xiàn)實的批判聯(lián)系起來，使文章不僅是明道的工具，也是鳴不平、反映現(xiàn)實的工具，“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙;歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野。至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。”(《荊潭唱和詩序》)。因此，韓愈漠視那些達官貴人，并對他們表現(xiàn)出不滿與蔑視，認為他們氣滿自得，飽食終日，無所用心。的確，真正的好作品是“恒發(fā)于羈旅草野”的，往往是在被流放和漂泊當中，在不得志、在飽受打擊當中產(chǎn)生的，作者受到的刺激越大，怨憤越多，文章也就寄托了作者愈多的思緒，愈加能表現(xiàn)出作者的深切的情意。

《龍說》《馬說》就是韓愈作文“不平則鳴，文窮而后工”的代表。兩則雜文分別是借龍、馬這兩種動物的遭遇來寫人，包含了韓愈自己懷才不遇的感慨或窮愁寂寞的嘆息。而其著名的《馬說》，作者看似在為千里馬叫屈，實則在為被埋沒的有志之士鳴不平。林紓《古文辭類纂》卷一：“通篇兩用”不知“字，有千鈞之力。”“不知其能千里而食”句，“是糟蹋國士之爰書”，“其真不知馬也”句，“是國士辨冤之訴詞”。又云：“語愈冷，而意愈深，聲愈悲。通篇都無火色，而言下卻無盡悲涼，真絕調(diào)也。”

二.文以載道，唯陳言之務去。

韓愈的文學觀念是反駢重散，主張文章要像先秦兩漢散文那樣言之有物，要闡發(fā)孔孟之道，反對六朝以來單純追求形式美、內(nèi)容貧乏的駢驪文章，倡導樸實明暢之散體。因此，在主張“師古人”的'同時又強調(diào)語言的創(chuàng)新和風格的個性化，重視文章內(nèi)容的充實而不強調(diào)辭藻的華麗與形式的整齊。

韓愈還明確提出了“唯陳言之務去”(《答李翊書》)，“言必己出”、“不襲蹈前人一言一句”(《南陽樊紹述墓志銘》)，一反駢文好用華麗詞藻的習慣。

《馬說》就從伯樂與千里馬的典故加以生發(fā)，來討論人才問題，《龍說》則從《易?乾卦?文言》中“云從龍”一句加以擴展、發(fā)揮，用云與龍的關系，說明一個人立身行事必須有所依憑。有人認為這是指“君臣際遇”，也有人認為這是“朋友相交”。不論是從哪一方面解釋都可以將文章內(nèi)容演發(fā)出深刻的寓意，內(nèi)容是充實有效引人深思的。而其它兩篇雜文作者也立足于社會發(fā)展以及培養(yǎng)正確價值觀的角度，闡發(fā)了鮮明、深刻的予以深意的觀點。

韓愈在作文立意方面有直接論述，“志深而喻切，因事以陳辭”(《答胡生書》)，提出作文要有深刻的立意。所謂立意深刻，首先是一個思想認識問題，作者觀察社會現(xiàn)象，不是局限于它的表面，而能深入到它的本質(zhì)，從而在寫作時從日常平凡瑣碎的題材中，也能生發(fā)出深刻的立意。就寫作實踐來說，也有一個方法的問題。藝術方法上的立意求深，就是要在表現(xiàn)內(nèi)容時層層翻剝，引導讀者從現(xiàn)象逐漸認識本質(zhì)。韓愈就善于使用這種層層深入的方法，把立意逐層加深。

《雜說四則》分別以“君臣、朋友”的遇合應求、“治理國家”要嚴明法度、辯證分析“外表”與“內(nèi)在”的關系、“人才”選拔為論說的立足點，切合社會發(fā)展，并對當時的社會生活有較高價值的借鑒意義，是韓愈對世事的深刻慨嘆之作，立意深遠，值得回味。

《龍說》寫于作者仕途蹭蹬之際，借龍和云的關系比喻君臣、朋友之間的遇合應求關系。文章雖然篇幅短小，卻“道古而波折自由，簡峻而規(guī)模自宏，最有法度，而轉(zhuǎn)換變化處更多”(清代張裕釗語)，含蓄委婉，意味深長，歷來被奉為典范。《馬說》則作于韓愈仕途不暢之時。文章借闡述善于相馬的伯樂與千里馬的關系，比喻選拔任用人才者與人才之間的關系，強調(diào)了知人善任的重要性。文章也表達了中國古代的知識分子懷才不遇的憤慨。歷代對此文贊譽有加，清代林紓在《古文辭類纂》中評價其“語愈冷而意愈深，聲愈悲。通篇都無火色，而言下卻無盡悲涼，真絕調(diào)也”。

三.抑遏蔽掩，婉曲盡情。

蘇洵在《上歐陽內(nèi)翰書》中說到韓愈的文章：“如長江大河，渾浩流轉(zhuǎn)。魚黿蛟龍，萬怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露，而人望見其淵然之光，蒼然之色，亦自畏避，不敢迫視。”這段話生動形象地概括了韓愈文章的氣勢、內(nèi)容和藝術表達的特點，蘇洵所說“抑遏蔽掩，不使自露”就是指韓愈作文好用較為委婉，含蓄不露的藝術手法。

《龍說》和《馬說》這兩篇托物寄意的論辯文，其筆法含蓄，“不使自露”，可視為“抑遏蔽掩”的一種方式。兩篇文章都是借此喻彼，表達了作者憤世嫉俗之情，前者以龍和云的相依相存，比喻圣君和賢臣的相輔相成;后者以千里馬和伯樂的關系，比喻人才的際遇取決于當政者能否識才。兩篇文章都沒有直接提及“圣君”與“賢臣”，“人才”與“當政者”，但是通過聯(lián)系韓愈的生平以及際遇，我們就可以體會到文章內(nèi)作者委婉寄托在“龍”與“馬”身上的自己的微妙情感。這兩篇運用“抑遏蔽掩”的手法寫成的論辯文可謂含蓄蘊藉，意味悠然，委婉盡情。

四.邏輯嚴整，氣勢充沛。

韓愈發(fā)展了孟子的“養(yǎng)氣說”，將“浩然之氣”與文章寫作聯(lián)系起來。《答李翊書》：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”他認為只有內(nèi)心充盈著強大的精神力量，才能使筆端語句文字有著嚴密的邏輯體系，顯露出別具一格的神韻來。

《雜說?馬說》是韓愈通篇都用比喻來組織的論辯文，比喻包含在議論的框架之中。用古代伯樂相馬的典故來組織文章，第一、二句開篇“世有伯樂，然后有千里馬。千里馬常有，而伯樂不常有”。一反一正，提出論點，說出了三層意思：要發(fā)現(xiàn)人才，首先得有識別人才的人;人才常有，但卻沒有被發(fā)現(xiàn);這是因為缺少識別人才的人。接著，順著思路推進文意，第一層“雖有名馬”，具體寫識別人才的問題;第二層“馬之千里者”，實際是培養(yǎng)人才的問題;第三層“策之不以其道”，進一步講怎樣理解、善用人才的問題。最后做“不知馬”的慨嘆，回應開頭的“世無伯樂”，表明諷刺現(xiàn)實的用意。文章雖處處說馬，但實質(zhì)上全是在論述人才問題。作者在比喻中有層次地論述問題，把論點一步步展開，深化，并以答案鮮明的問答句結尾，再次強調(diào)“世有伯樂，然后有千里馬”的主旨，邏輯嚴整，氣勢充沛。

心情說說的藝術篇八

鄉(xiāng)愚即鄉(xiāng)鎮(zhèn)愚民，他們的產(chǎn)生與中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活環(huán)境有著密切的關系。在物質(zhì)財富相對貧乏以及信息相對閉塞的情況下，鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民的思維方式往往具有某種特定的局限，尤其在城市興起，形成了自己相對龐大的經(jīng)濟與文化規(guī)模之后，鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民的知識水平與理解力就更加趨于弱勢，而以他們的眼光來看待新生事物或者與他們的生活環(huán)境有所不同的事物時，往往會產(chǎn)生令人發(fā)笑的效果，因此，往往被智識之士稱為愚人。與此同時，鄉(xiāng)愚的樸實、無知與憨直成為對于裝腔作勢的官方禮儀的有力的攻擊。鄉(xiāng)愚式的嘲諷在我國古代文學作品中很多，最典型的莫過于睢景臣的《般涉調(diào)?哨遍?高祖還鄉(xiāng)》，以一個鄉(xiāng)下愚民的口吻風趣而犀利的筆調(diào)揭露了封建統(tǒng)治者裝腔作勢的偽善嘴臉，無論“真命天子”如何喬裝改扮，在對他知根知底的鄉(xiāng)愚們面前，都要脂粉脫盡、原形畢露，用巴赫金的話說，這是典型的“脫冕”，而這一“脫冕”則是通過一個愚人――一個鄉(xiāng)間愚民的無知卻又質(zhì)樸真實的眼光而達到的，但是這種眼光卻具有所向無敵的洞穿虛偽的揭露力量。

二、白描中暗含諷刺。

白描本是國畫的一種基本技法，指的是不著顏色，純用墨線勾描物象。我國素有“白描打底”的傳統(tǒng)，無論是畫人物肖像，還是花鳥山水，是工筆畫，還是水墨淡彩畫，都把白描勾勒當作繪畫之本。白描同樣是中國小說創(chuàng)作的一種基本技法。它在小說創(chuàng)作中主要表現(xiàn)為：不作靜止的、繁重的描摹，而是用最簡練的筆觸，勾畫一些富有特征性的外部現(xiàn)象，使讀者通過自己的聯(lián)想，感受到描寫對象的整體品貌、內(nèi)在生命和全部關系，得到美的享受。在魯迅小說中，作者往往使用白描手法就讓諷刺對象無以遁形，收到了強烈的諷刺效果。

三、以對照手法冷靜、客觀諷刺。

中國有著一千多年的`封建歷史，人們的封建思想根深蒂固，人有尊卑之分，命自然有貴賤之別，在中國革命還沒有勝利、社會處于動蕩的舊社會，以趙太爺、魯四爺?shù)葹榇淼姆饨ǖ刂骼卫握莆罩渌说拿\，他們可以任意踐踏其他勞動人民，而在下層勞動人民的眼里，他們高高在上，仗著有錢有勢對別人的剝削和壓榨都是理所當然毫無異議的。比如阿q調(diào)戲了趙家的傭人吳媽，趙家便可以隨意毒打阿q，還與阿q簽訂了極不公平的五大條件，而在阿q和其他人看來，這些都是理所當然的，趙家想怎么做就可以怎么做，而且錯的都是自己，對的都是趙家。又如，魯四爺對祥林嫂的去留具有決定權，實際上也意味著對祥林嫂的生死具有決定權。在刻畫趙太爺?shù)热说臅r候，作者往往采用對照手法對他們進行辛辣的諷刺。

四、巧妙的諷喻手法。

諷喻是一種重要的文學表現(xiàn)手法，它利用人物及對其行動的敘述，使一隱喻得到引申，從而達到諷刺的目的。在我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中已出現(xiàn)了諷喻作品，如《邶風?新臺》諷刺衛(wèi)宣公霸占兒子的新娘，以新娘的口吻寫出：“魚網(wǎng)之設，鴻則離之。燕婉之求，得此戚施。”鴻即蛤蟆，詩歌以癩蛤蟆的形象比作衛(wèi)宣公，表達新娘對衛(wèi)宣公的憎惡。自《詩經(jīng)》之后，又出現(xiàn)眾多反映當時政治的黑暗和人民的苦痛的作品，唐朝詩人白居易要求詩歌創(chuàng)作要起到“補察時政，泄導人情”的作用，他的著名的諷喻詩《賣炭翁》充分體現(xiàn)出他對社會、對政治、對人民的強烈正義感和責任感。深受古典文學影響的魯迅，其諷喻手法的應用，犀利而睿智，以《故事新編》為代表，其重要特點是以古喻今，以古人古事諷喻今人今事。魯迅說《故事新編》“敘事有時也有一點舊書的根據(jù)，有時卻不過信口開河。而且因為自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處。”在寫人敘事上顯得無拘無束，其間非常巧妙地穿插了大量現(xiàn)代生活內(nèi)容，不但使作品妙趣橫生，而且很容易讓人想到現(xiàn)實，增強了諷刺性。

五、反語的精當使用。

反語就是說反話，或反話正說，或正話反說，運用實際上的意義跟字面意思正相反的詞語或句子來表達意思的修辭方法。反語一般是用來批判、揭露壞人壞事，在文章中可以取得幽默、諷刺的表達效果，增強文章的戰(zhàn)斗力。如戀人之間打情罵俏時姑娘對小伙子說“死鬼”、“討厭”等實則是對對方的一種昵稱和喜歡，而有矛盾的兩人中一人對另一人說“你真聰明”、“你真行”等聽起來是好話的其實是對對方的一種蔑視和諷刺。魯迅是使用反語的高手,寫人敘事，插入一兩個反語，從表面上看是肯定和贊美，而實際上是否定和諷刺，不僅使文章充滿幽默和活潑，而且使他的諷刺鋒芒更為尖利。他自己也說：“我因為自己好作短文，好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊。”由于作者強烈的批判思想，使他的反語往往顯出反話正說的特點，且用詞精當，一反即透，一步到位，決不留情。

心情說說的藝術篇九

在公共場所，隨便大聲喧嘩的人并不少見。

一次，我像往常一樣步入書店的大門，隨手拿起一本我最喜愛的故事書，津津有味地看起來。可正當我的心隨故事情節(jié)波蕩起伏之時，一個小弟弟突然飛也似的竄到這邊，又飛也似的跑向那里，邊玩還邊大聲歡笑著。我的思緒立刻被打亂了，再看書店里的其他人，也都不滿意地斜眼瞟著他。

說實在的，我當時真想過去大聲斥責他，但我忽然記起老師給我們講過，勸說別人也要講究語言藝術，于是，我靜心合上書，輕輕走到小弟弟的面前，和顏悅色地說道：“小弟弟，你也是來看書的吧？”“嗯。”他點點頭。“你看，這里是公共場所，大家都在聚精會神地看書呢，你這樣大喊大叫，可是會影響別人的哦。另外，姐姐告訴你，大聲喧嘩，還容易造成飛沫傳播，容易傳染疾病，也是對他人的不尊重。小弟弟，你知道了嗎？”說完，我沖他笑了笑。

沒想到，他懂事地小聲說道：“我知道了，姐姐，謝謝你！”說完，拿了一本童話書，坐在旁邊的椅子上，認認真真地看了起來。

書店終于又恢復了往日的和諧。

某些不講文明的人，總喜歡隨地吐痰，這不但不衛(wèi)生，也致使我們的家園——地球村染上各種疾病。

一個周末，我和鄰居的一個小伙伴，正走在風景如畫的公園里，聊著各種有趣的話題。忽然，她的喉嚨一陣哽咽，我本想前面就是垃圾箱了，她一定會把嘴里的東西吐進去吧。誰知，她竟一下子把一口痰吐在了路旁。恰巧這時，一個老奶奶從這里經(jīng)過，一腳就踩在了上面，使道路上留下了一串“唾沫腳印”。

看到這里，我拍拍她的肩膀，指著前面的標示牌，說道：“朋友，你看，這里寫著“不要隨地吐痰，做一個文明的人”，你知道嗎？吐痰雖然一時讓自己的口中得到舒暢，卻極易傳播疾病呢。而且這種行為，不僅對別人有害，對自身也會造成不可避免的危害。朋友，讓我們從我做起，從小事做起，共同保護環(huán)境，愛護我們的家園，爭做一個“文明小衛(wèi)士”吧！

我看著她，她也看著我真誠的眼睛，說道：“謝謝你，我的好朋友，讓我們一起努力！”我們都笑了，那笑，真甜！

那天，我們在一起玩得可真開心！

上課不注意聽講，家庭作業(yè)不認真完成，這樣的學生可是大有人在。

比如我班的'一位同學，上課不是擺弄文具，就是搖頭晃腦地跟同學說話，不管老師怎樣叮囑，卻就是“死不悔改”；回到家里，書包一拋，一下子就跑得不見蹤影，根本不管作業(yè)有沒有完成。

而第二天交作業(yè)，他不是說沒記住，就是說忘記帶了，老師讓他晚上回家補作業(yè)，他早已拋之腦后，繼續(xù)和院里的小伙伴打打鬧鬧，直到夜幕降臨，才戀戀不舍地回了家。可謂是對玩“癡迷”到一定程度啊！當然，考試時也是一塌糊涂。

一日，我遇見了“晚歸”的他，見他又玩得滿身是土，便耐心地勸他道：“你看，“一寸光陰一寸金”，珍惜寶貴的學習時光吧，時間浪費掉了，可就再也找不回來了。上課好好聽講，作業(yè)認真完成，只要你養(yǎng)成良好的學習習慣，就一定會取得好成績的，我相信你！”

果真，在我溫暖話語的鼓勵下，他慢慢改掉了壞習慣，成績也提高了許多。

勸說別人，其實也在警示著自己。學會勸說的語言藝術，讓對方心服口服，相信你也一定可以。

心情說說的藝術篇十

3、點滴得失，不去在意浮華之事，不是沒追求，只是不強求。

4、事事凡塵如倘若,筆筆清墨何曾殤，凡是不必太強求。

5、初戀是立夏時節(jié)的夜晚,沒有爛漫的月光，但也淡淡清香。

6、燦爛的星空令人充滿幻想，蛙鳴幾聲送來夜的微涼。

7、羞澀的青杏，在悄無聲息的成長，感慨時間過的太快。

8、陽光燦爛午后，你站在樹蔭底下，呆呆地回想自己的過去。

9、我站在強烈日光下，呆呆地看著你，安靜的側(cè)臉。

10、我猜，也許就從那一刻起，我愛上你，從此不能自拔。

11、簫笙樂,清墨畫,誰許我余生繁華。一如鮮活的生命。

12、雛鳥棲居好養(yǎng)性，鴻鵠有志在遠天，年輕的志向。

13、愛意被寫成了傳奇，在我的文字里永垂不朽。

14、即便曇花只得瞬間美麗，莫忘此刻已然日光傾城。

15、那些感動，是回憶里的慢鏡頭。溫暖足以讓愛侶廝守終生。

16、我的夢想困頓在樊籬里，大片大片的枯萎。

17、青春只顧一季一季絢爛成海，一年一年凋零成傷。

18、江南的水袖舞出了溫柔和明媚，春風里漾過年少暖暖的醉意。

19、溫酒淡茶,琴簫聲怯,你輕言一笑溫暖了我的世界。

20、一段真真切切的青春，一段從始至終都令人懷念的小時光。

21、那些人，那些事，那年夏天讓我現(xiàn)在都難以忘懷。

22、因為只是過客才不易忘記。你說，分開才是相遇最初的意義。

23、風景因為只是路過才變美景，花是因為開過就凋謝才完美。

24、遇見你是我這一生的幸運，其實愛過就知道，幸福是件簡單的事。

25、我喜歡的是你，而不是你身邊的人，所以我不會在乎他們說的。

26、即使我從沒有說過我愛你，但是我的心卻已經(jīng)給了你。

27、我們的愛情，不奢望有多的美好，只希望平平凡凡的擁有彼此。

28、真正愛你的人不會要求你什么，只會用心的對待你。

29、我會一直祝福你的，等到有一天你真的擁有了自己的幸福。

30、暮然回首我才發(fā)現(xiàn)，原來我們之間的不是愛。

31、我們在愛情里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，卻始終找不到出口。

32、我始終在等待那個牽我手一直走的人，你可否也在尋找著我。

33、你的出現(xiàn)是我唯一的心動，每天心里都在想著你。

34、我多希望我們現(xiàn)在還在一起，多么希望讓你知道我有多愛你。

35、不喜歡一個人流浪，只想要有你一直陪伴著我。

36、我給不了你的終成遺憾，我想要給你的就是這一生的愛。

37、你若看到了我，請一定要相信其實我是愛你的。

38、在愛與不愛之間，你是否知道我是真的很想要和你在一起了。

39、我花光了所有的力氣，只為能走到你的跟前。

40、喜歡你解釋的時候，因為我會忍不住笑。

41、無須看別人的眼神，只需要走出自己的路。

42、只想要記錄和你在一起的點滴，就算失去了，也會有很多美好回憶。

43、我可以只愛你一個人，但最后卻沒能留住你的心。

44、如果愛情的蒼涼是一種宿命，也許她會比較釋懷。

45、我有很多愛你的理由，但是最后不得不選擇放棄。

46、約定不了今生，那么我會預約來世。

47、越是在乎越會感覺到致命的傷痛，但是不愛就會永遠的錯過。

48、有一種長相廝守就是，能和你一切相約到白頭。

49、把我的幸福帶回來，請你和我一起享受在人間的短暫快樂。

心情說說的藝術篇十一

俗話說，至樂無如讀書，至要莫如教子。當孩子一出生，我的腦子里第一個問提就是：我該怎么教育他。我已經(jīng)被耽誤了前半生，可不能再耽誤我孩子的一生。帶著這個問提，一直苦苦的搜尋著。談論對孩子教育的心得，經(jīng)驗。從正反兩面的例子，從傳統(tǒng)教育到現(xiàn)代教育。。。。。。真的是心想事成，我如獲至寶，欣喜若狂！

確實，首先要與孩子成為朋友，走進他的內(nèi)心世界，不要用父母現(xiàn)在的年齡，經(jīng)驗，來評判孩子的是非標準，而是要讓自己回到孩子的年齡階段，重新伴隨著他一起成長，在這個過程中，對他教育，引導，這樣才會有傳統(tǒng)意義上的父子關系，而非當今社會的父子關系。

第二，是對孩子的'尊重。現(xiàn)在的孩子是打不服的，只有無限的關心，呵護，引發(fā)他的善心，孝心，才會順順利利，茁壯成長。最主要，不要將父母的價值觀，夢想，強加給孩子。

第三，孩子的生存能力最重要。學會經(jīng)濟。學會當家。面對竟爭。學會獨立。面對人生低谷，挫折。面對社會中的種種陷井，都要能從容面對，培養(yǎng)生存能力至關重要。

第四，信任孩子。信任他，他就能做到，就會無話不說，真正走進他的內(nèi)心世界。這樣，家庭責任，社會責任，都培養(yǎng)起來了。早戀，不聽話，等一切問提都有辦法解決，一句話，慈愛入骨，孝心會讓孩子堅守原則，堅守道德底線。

最后是成長的氛圍，古有孟母三遷，昔有范仲淹的母親，面對人生的挫折，仍教范仲淹發(fā)達后要照顧受難的人，今有美夢老師與諸位家長的殷勤奉獻。母親教育孩子這是天下安定最重要的力量，唯有好的母親，好的太太才能出圣賢人，出君子，造福社會。

心情說說的藝術篇十二

讀張愛玲的小說，給人印象最深的就是意象了。她的意象充滿了象征意味，有時一個意象象征了一個人物的一生，甚至整個作品的主題，一個個意象讓人目不暇接。張愛玲用她那才華橫溢的如神之筆，營造出了極為強烈的感性世界，在她豐富的意象間游刃有余，加強了作品的寓意。用意象暗示作品中的敘述視角，張愛玲以人物心理為依托創(chuàng)造出了獨屬于她的藝術風格。有時一個意象象征了一個人物的一生，甚至整個作品的主題。張愛玲用她那才華橫溢的如神之筆，創(chuàng)造出了獨屬于她自己的藝術風格。

張愛玲，現(xiàn)代女作家，筆名梁京。199月30日出生于上海。其身世頗具傳奇色彩，父張志昕為晚清名臣張佩綸第三子，祖母李菊耦系李鴻章之女。她七歲開始創(chuàng)作，熟讀古典文學名著。父親給了張愛玲古典文學方面的啟蒙，鼓勵了她的文學嗜好;母親教她英語并在生活情趣及藝術品味方面給了她西式的熏陶。貴族世家的沒落、世事的滄桑，形成了她敏感、脆弱、悲觀的心理氣質(zhì)。后來張愛玲又在中西文化交雜的香港接受了大學教育。因此，張愛玲的文化修養(yǎng)既有滿清貴族的豪華，又有西洋文化的時尚，中與西、新與舊的沖突及互滲，自然而然地表露在她的作品之中。1943年張愛玲回到上海，成為職業(yè)作家。以第一篇小說《沉香屑第一爐香》一舉成名。

張愛玲的小說創(chuàng)作具有在那個衰頹的時代所特有的悲涼和深刻的蒼涼感。這位天性內(nèi)斂、不善與人交流的才女，在通俗與先鋒、古典與現(xiàn)代之間，創(chuàng)造出了一個獨特的藝術世界。張愛玲在她的小說里，站在女性的角度，用非凡的藝術表現(xiàn)力揭示那個時代背景下，女人生存困頓、無奈與蒼涼。對筆下的女性一花一世界，一沙一天堂。我愿意嘗試分析張愛玲的一花一沙，并以此證明張愛玲的成功。

一、意象手法的巧妙運用。

張愛玲鐘愛的意象很多，即使那些已經(jīng)包含了一些設定的象征意義的傳統(tǒng)性較強的意象，不但營造出了極為強烈的感性世界，還加強了作品的寓意。張愛玲也能用她那超強的推陳出新能力，將這些意象營構得出神入化。同一意象的不同轉(zhuǎn)換間接構成敘述中的不同層面;張愛玲的意象充滿了象征意味，有時一個意象象征了一個人物的一生，甚至整個作品的主題。

1.太陽。

《金鎖記》中對太陽意象的書寫也不同，試看以下幾段：

這是小說的開端，太陽的意象把我們拉入了歷史的長河。正是人物命運的象征。

《金鎖記》中七巧的女兒長安因不能忍受母親的折磨，太陽的意象尤其多：

這時候出來一點太陽，照在房里，像紙煙的煙迷迷的藍;下午的大太陽貼在光亮的，閃著鋼鍋鐵灶白瓷磚的廚房里像一塊滾燙的烙餅。

太陽黃烘烘照在三人臉上，后陽臺的破竹簾子上飛來一只蟬，不知它怎么過了夏天還活著，趁熱大叫：“抓!抓!抓!”響亮快樂地。

小說幾次提到太陽，“正午的太陽”“下午的大太陽”，秋天里不該那么厲害的太陽，都給人生活的實在感。如果說《金鎖記》和《茉莉香片》中的太陽還沒有脫離開月亮的陰冷和清黑，那么在這里張愛玲是徹底地趕走了虛無，找到了生活的落腳之處。從鄉(xiāng)下走進城市的阿小是這樣，張愛玲也是這樣。而女性生命意義的悲劇性也在這里達到了高峰，這樣的意象旨在說明只有放棄所有對命運的努力，讓心靈完全被瑣事所占據(jù)的人生才是穩(wěn)妥的。

2.鳥。

張愛玲的意象充滿了豐富的象征意味，張愛玲筆下鳥的`意象俯拾皆是。

她用如神之筆營造出眾多鳥的意象。如，“屏風上的鳥”是聶傳慶的母親馮碧落命運的象征。

我們可以看出，張愛玲頻頻以“鳥”為意象去描繪她筆下的女人。

假鳥為喻，在我國古典文學作品中是很多見的。張愛玲將女人、命運、飄忽的鳥聯(lián)系在了一起，描繪得凄美絕倫。

二、“有聲有色”的語言。

張愛玲的敘述語言主動追求音樂美、色彩美，形成了“有聲有色”的獨特風格。

1.音樂感。

張愛玲憑借對音樂獨特的體悟力，把對音樂的偏愛融入小說里，用語言直接描寫音樂本身。如：

一到了晚上，在那死的城市里，沒有燈，沒有人聲，只有那莽莽的寒風，三個不同的音階，“喔……呵……嗚……”無窮無盡地叫喚著，這個歇了，那個又漸漸響了，三條駢行的灰色的龍，一直往前飛，龍身無限制地延長下去，看不見尾。“喔……呵……嗚……”叫喚到后來，索性連蒼龍也沒有了，只是三條虛無的氣，真空的橋梁，通入黑暗，通入虛空的虛空。

這里，作者營造了一個極具象征性的意象，將流蘇的心境表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.色彩感。

張愛玲從小就有很高的繪畫天賦和繪畫能力，她在小說創(chuàng)作中巧妙地運用了色彩。

黑夜里，她看不出那紅色，然而她直覺地知道它是紅得不能再紅了，紅得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窩在參天大樹上，壁栗剝落燃燒著，一路燒過去，把那紫藍色的天也熏紅了。(《傾城之戀》)“野火花”是《傾城之戀》中最精彩的意象，野火花預示了紅紅火火的“談”戀愛。火光一亮，在那凜冽的寒夜里，他(喬琪)的嘴上仿佛開了一朵橙紅色的花。花立時謝了，又是寒冷與黑暗……《沉香屑第一爐香》，此處，“橙紅色火花”的意象描寫很簡短，雖無細致的勾畫和渲染，卻生動而深刻地將葛薇龍的命運賦予了火花的象征意義。

三、通感運用。

張愛玲小說中的人物的舉動、對話，甚至光線、背景都反映出心理的進程。張愛玲也最擅長以通感方式將聲音、氣味、色彩、觸覺等感官印象調(diào)動起來，或貫通，或跳躍，或糅合，或剝離，使意象更為新奇，更富于彈性。她還善于運用不同感覺方式的變幻，將意象的具體意義與抽象意義自由轉(zhuǎn)換、穿插，將意象中極微妙的情感色彩表現(xiàn)得更為立體。看下面的例句：

她(七巧)到了窗前，揭開那邊上綴有小絨球的墨綠洋色窗簾，季澤正從穿堂里往外走，長衫搭在臂上，晴天的風像一群白鴿子鉆進他的紡綢褂褲里去，哪兒都鉆到了，飄飄拍著翅子……前者，是《金鎖記》中七巧的愛情幻滅時作者所做的描寫，七巧與姜季澤的“決裂”，同時也是她對自己埋藏已久的愛情的訣別。這里的時間從一點擴展到一百年，強調(diào)了悲劇的延續(xù)與永恒。另外，作為一種傳統(tǒng)意象，本身就常常與“怨女”形象相關聯(lián)。七巧的“怨”就這樣一層一層鮮明生動地表達出來了。后者，鴿子的意象是從七巧眼中出現(xiàn)的。遲來的愛情轉(zhuǎn)眼又無望，被她趕走的“壞男人”季澤卻被“白鴿子”這樣溫柔、美好的意象圍繞著，這是七巧對季澤身體的渴望，也是她對自己那種溫柔情感的既留戀不舍，又無法留住的惆悵。

以具體的意象寫抽象情感的例子，如下面的關于鞋子的意象：

地板正中躺著煙鸝的一雙繡花鞋，微帶八字式，一只前些，一只后些，像有一個不敢現(xiàn)行的鬼怯怯向他走過來，央求著。(《紅玫瑰與白玫瑰》)。

兩段文字都出自《紅玫瑰與白玫瑰》，前者是振保一方面感覺到來自王嬌蕊(紅玫瑰)的誘惑，一方面深深懂得“這世界上有那么許多人，可是他們不能陪著你回家”，因而感覺到“一陣凄惶”，落葉那“沒人穿的破鞋”，是寂寞的、不健全的靈魂，只能踽踽獨行;后者是振保在同他的妻子煙鸝大打后的內(nèi)心感觸，她的繡花鞋像一個怯生生的鬼魂，懦弱，毫無反抗力，然而既是“鬼”，就有著一種來自虛空，卻作用于現(xiàn)實的壓力。因此，第二天，“振保改過自新，又變成了好人”。

張愛玲是一個感悟型的作家，她幾乎沒有什么明確的理念介入創(chuàng)作，也不愿利用作品來說教或宣傳，她所熱衷于表現(xiàn)的主要是她對人生的切身體驗和感悟。通過她所營構的這些奇炫的意象，用豐富深遠的想象力，蒼涼悲壯的意境，犀利嫻熟的筆鋒，體現(xiàn)出她自己對人性的冷靜又痛苦的思考，飽含著悲劇美的生命之沉痛。我們明顯地感覺到了她是一個創(chuàng)作個性非常鮮明獨特的作家。她的小說，其藝術之深湛絕非一般流行作品所能比擬。張愛玲用她那豐富多彩、才華橫溢的如神之筆，在她的豐富奇炫的意象間游刃有余，創(chuàng)造出了獨屬于她自己的藝術風格。

心情說說的藝術篇十三

張愛玲在現(xiàn)代文壇上是獨樹一幟的。成功的原因除了她小說中一個個生動鮮活的人物形象、一篇篇千瘡百孔的愛情故事、一幕幕對于人性近乎殘酷的解剖外，其獨特的語言藝術功不可沒。詞語的艷麗絢爛和辭格的奇巧脫俗展現(xiàn)了她語言的華美。平聲字的運用奠定了悲哀的基調(diào)，疊音詞的運用又使這種情感迂回蕩漾。華美與悲哀，在張愛玲筆下得到了充分的演繹和詮釋，從而形成了張愛玲小說獨特的語言魅力。

張愛玲是中國現(xiàn)代文學史上獨樹一幟的作家，她以冷靜犀利的筆法揭示出二十世紀三四十年代的上海、香港等都市男女的人生百態(tài)。其對人生剖析之透徹、運筆之精湛，令人稱道。張愛玲在《茉莉香片》的開頭談到“……香港是一個華美的但是悲哀的城。”張愛玲小說的語言藝術同樣也可以用此來概括：華美而悲哀。本文試從修辭學角度對這一問題進行探討。

一、華美的風格。

“華美，又叫華麗、絢麗、富麗、藻麗，就是情思豐富，情感強烈，語音動聽，辭彩繽紛，艷麗絢爛，光彩奪目，生動形象，呈現(xiàn)出艷彩、新奇之美。”’(+大凡描寫多姿的景物，抒發(fā)細膩的感情，塑造豐滿的人物形象，大都表現(xiàn)為華美的風格。華美這種語言風格，在語音、詞匯、句式、辭格各方面都有其特點。張愛玲小說中，引人注目的是其詞語的艷麗絢爛和辭格的奇巧脫俗。

張愛玲充分利用具有形象色彩的、濃艷的描繪性詞語描寫房屋建筑、自然天象、居家陳設、服飾裝束等，從而顯得富麗華貴、色彩斑斕。例如：

(1)山腰里這座白房子是流線型的，幾何圖案式的構造，類似最摩登的電影院。然而屋頂上卻蓋了一層仿古的碧色琉璃瓦。玻璃窗也是綠的，配上雞油黃嵌一道窄紅邊的框。窗上安著雕花鐵柵欄，噴上雞油黃的漆。屋子四周繞著寬綽的走廊，當?shù)劁佒t磚，支著巍峨的兩三丈高一排的白石圓柱，那卻是美國南部早期建筑的遺風。(《沉香屑·第一爐香》)。

(2)屋里看得分明那玫瑰紫繡花椅披桌巾，大紅平金五鳳齊飛的圍屏，水紅軟緞對聯(lián)，繡著盤花篆字。梳妝臺上紅綠絲網(wǎng)絡著銀粉缸，銀漱盂，銀花瓶，里面滿滿盛著喜果。帳檐上垂下五彩攢金繞絨花球，花盆，如意粽子，下面滴溜溜墜著指頭大的琉璃珠和尺來長的桃紅穗子。(《金鎖記》)。

例(1)運用了多種色彩詞語，如“白”、“碧”、“綠”、“雞油黃”、“紅”，細致描繪了房屋建筑的用色。而且色彩詞的構造也是不同的：有單音節(jié)的單純詞，如“白”、“碧”、“綠”、“紅”;有復合詞，在表色彩的字前加以限定或修飾，使所形容的色彩更加生動形象，如“雞油黃”。單從色彩上已為讀者展現(xiàn)了房屋建筑的艷裝異彩，表現(xiàn)出華麗之美。

例(2)中的色彩詞更是多種多樣，令人眼花繚亂，如“玫瑰紫”、“大紅平金”、“水紅”、“紅綠”、“銀”、“五彩攢金”、“桃紅”，皆是艷麗色彩，皆是世家豪門的富貴氣象，非一般平民所能有。除此，這一段對居家陳設的描寫更突出精雕細琢，如椅披桌巾是繡花的，圍屏是五鳳齊飛的，對聯(lián)是繡著盤花篆字軟緞的。圖案、花紋、質(zhì)地無不一一勾勒、細細描繪，宛如一幅精致的工筆畫，細膩華美。

同時，張愛玲小說中也廣泛運用比喻、通感等描繪類修辭格，尤其是大量的不落窠臼的比喻。正如有論者所言“張愛玲的比喻，依據(jù)本體與喻體的相似性建立起復雜交織的對應關聯(lián)，借助讀者的審美積淀，通過暗示、引發(fā)人聯(lián)想的方式，使整個意蘊顯示出超乎尋常的豐富性，對塑造人物形象和表現(xiàn)作品主題起了至關重要的作用。”例如：

(3)她不是籠子里的鳥。籠子里的鳥，開了籠，還會飛出來。她是繡在屏風上的鳥———悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。(《茉莉香片》)。

(4)那時天色已經(jīng)暗了，月亮才上來。黃黃的，像玉色緞子上，刺繡時彈落了一點香灰，燒糊了一小片。(《沉香屑·第一爐香》)。

例(3)中，“籠中鳥”用來比喻舊時代封建大家庭中受束縛的女性，是人們習以為常的，甚至可以說，是有點兒陳詞濫調(diào)的。張愛玲筆下的比喻當然不會僅僅止于此。她首先否定了“籠中鳥”這種說法，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，卻寫她是“繡在屏風上的鳥”。華麗、矜貴的質(zhì)地和圖案，象征她所處的環(huán)境，但是歲月流逝，仍然是“死也還死在屏風上”。屏風與籠子一樣具有了枷鎖的象征意味，而且更深一層。籠子里的鳥是活的，有朝一日籠子一開還能飛出去。屏風上的鳥只能一動不動地霉爛下去，到死也跑不了。不僅在肉體上，而且在精神上徹底成為殘廢，失去了飛的能力，更失去了自由的欲望。冰冷冷的一段比喻，寫出了大家庭的女子，她們只能成為舊時代舊家庭的殉葬品，更寫出了中國傳統(tǒng)大家庭———傳統(tǒng)文化“吃人”的特征，象征著女性生存的依附性和無法擺脫封建家族對女性束縛的悲劇性命運。神似達到了極致，具有震撼人心的效果。

例(4)中把“月亮”比作“玉色緞子上”“燒糊”的“一點香灰”，本體和喻體的搭配是異常的，十分新奇，可以說是想人所未想，寫人所未寫。所謂新奇，就在于本體、喻體雙方在人們慣常的觀念看來，似乎是風馬牛不相及的，從而使一般人的聯(lián)想難以跨越本體和喻體之間在心理上、認識上的距離，于是新奇感就產(chǎn)生了。錢鐘書在《七綴集》中談到“不同處愈多愈大，則相同處愈有襯托;分得愈遠，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎。”本體和喻體之間的聯(lián)系已經(jīng)超出了邏輯的范圍，而出于設喻者的主觀感受和想象，營造出一種氣氛、情境，從感覺上找到事物的交匯點。從而使貌似無關的兩件事情得以溝通，激發(fā)了讀者的豐富聯(lián)想，傳達出一種新穎的感受。葛薇龍和喬琪喬的愛情本應是玉色緞子般的光滑美好，又如月亮樣純潔清澈，但在張愛玲筆下兩者這般結合無疑凸顯的是葛薇和喬琪喬愛情的傷痕，它是昏黃有漏洞的，那“燒糊了”的“一小片”終是讓人耿耿于懷。

二、悲哀的基調(diào)。

張愛玲冷眼看世界，她的小說有一種滲入人心的疼痛，一種悲從中來的感悟。悲愴凄婉的情感，無聲無息，處處彌漫。

從語音上來看，較多使用的平聲字，奠定了悲哀的基調(diào)。疊音詞的使用，又使這種情感回環(huán)蕩漾，久久縈繞。

漢字的每個音節(jié)都有高低不同的聲調(diào)，古漢語的四聲為“平、上、去、入”，現(xiàn)代漢語的四聲為“陰、陽、上、去”。對于四種聲調(diào)讀法的描繪，最早見于唐代的《元和韻譜》“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。”清代語音學家張成孫曰：“平聲長言，上聲短言，去聲重言，入聲急言。”總的說來，平聲，其聲哀，且尾音自然延長，適宜表達悲愴哀婉的情感。語音古今變化，古四聲與現(xiàn)代漢語拼音并不是完全相同，大致說來，現(xiàn)代漢語中陰平、陽平為平聲。試以此來看張愛玲小說中文字的用音。例如：

(5)開電車的人開電車。在大太陽底下，電車軌道像兩條光瑩瑩的，水里鉆出來的曲蟮，抽長了，又縮短了;抽長了，又縮短了，就這么樣往前移——柔滑的，老長老長的曲蟮，沒有完，沒有完……開電車的人眼睛盯住了這兩條蠕蠕的車軌，然而他不發(fā)瘋。(《封鎖》)。

(6)生命像圣經(jīng)，從希伯萊文譯成希臘文，從希臘文譯成拉丁文，從拉丁文譯成英文，從英文譯成國語。翠遠讀它的`時候，國語又在她腦子里譯成了上海話，那未免有點隔膜。(《封鎖》)。

例(5)中平聲字59個，非平聲字35個。單從聲調(diào)上看，占多數(shù)比例的平聲字的使用，就已經(jīng)營造出一種緩緩的哀緒，低低籠罩。在此基礎上，文字的內(nèi)容描寫電車車軌，而無限延伸的不只是車軌，更是不相干的別人的事，反映了張愛玲小說中一貫表現(xiàn)出來的冷冷的悲哀。

例(6)中平聲字41個，非平聲字26個。對于生命的感受，習慣于順從他人的英文教師吳翠遠的看法，是日復一日單調(diào)乏味，有隔膜感。占多數(shù)的平聲字，讀起來慢慢延長的尾音，仿佛是隔了長長的距離，觸不到生命的本質(zhì)。不能置身生命之中，享受歡喜和煩惱，這人生便有著無限悲涼的味道。

疊音實質(zhì)上是聲韻交錯的重疊，兼有雙聲疊韻的作用。使聲音以及由此聲音所表達的情緒，得到強化，從而使鏗鏘的越發(fā)鏗鏘，婉轉(zhuǎn)的益見婉轉(zhuǎn)，蕩漾的更加蕩漾，促節(jié)的尤為促節(jié)。王國維在《人間詞話》中言：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處多用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者。”疊音是漢語特有的一種修辭方式。“恰當?shù)剡\用疊音詞不僅可以壯大聲勢，協(xié)調(diào)音韻，加強語意，增強節(jié)奏，加深印象，使語言富有感染力，而且可以夸大描繪效果，增強語言的形象性。”&$’張愛玲作為運用語言的高手，當然也十分注重疊音詞的使用。例如：

(7)七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的音樂，細細的喜悅……她微微地抬起臉來……季澤兩肘撐在藤椅的扶手上……深深地唉了一聲。……又是長長地嘆了口氣。(《金鎖記》)。

(8)敝舊的太陽彌漫在空氣里像金的灰塵，微微嗆人的金灰，揉進眼睛里去，昏昏的。街上小販遙遙搖著撥浪鼓，那瞢騰的“不楞登……不楞登”里面有著無數(shù)老去的孩子們的回憶。包車叮叮地跑過，偶爾也有一輛汽車叭叭叫兩聲。(《金鎖記》)。

例(7)中疊音詞有“細細”、“微微”、“深深”、“長長”。繁密疊音的使用，造成形式上的整齊，聲調(diào)上的回音，調(diào)制出余味深長的韻律。披著黃金枷鎖的曹七巧，不顧一切地撈取能夠得到的物質(zhì)的東西，企圖彌補感情上的虧損。但對于季澤，她從來沒有真正忘記過。以致于后來季澤站在她面前，訴說隱藏了十年的愛，說出了一些確實有點感情的話語時，七巧陷入了片刻的眩暈之中。此時的七巧，內(nèi)心該激蕩著多少歡樂!“細細”的音樂，“細細”的喜悅，在心中輾轉(zhuǎn)反復。七巧“微微”地抬起臉，季澤“深深”地唉了一聲，又“長長”地嘆了口氣。這細碎的喜，這無奈的悲，仿佛回音一樣，回環(huán)往復。

例(8)中疊音詞有“微微”、“昏昏”、“遙遙”、“叮叮”、“叭叭”。五對疊音詞，渲染出一種悠遠漫長的氛圍。在這日復一日毫無生氣的姜家，一點點的悲哀，也會如墨浸水般彌漫擴散。而曹七巧那扛著半輩子枷鎖的壓抑、悲哀、凄涼，就是在這樣的空間里一層層、一重重回旋蕩漾。

豐富多彩、繽紛艷麗的詞語，不落窠臼、自成一格的比喻的大量運用，展現(xiàn)了張愛玲小說語言的華美。“哀而安”的平聲字的運用，奠定了其小說悲哀的基調(diào)。繁密的疊音詞的運用，又使悲哀的情感迂回往復、久久蕩漾。華美與悲哀，在張愛玲筆下得到了充分的演繹和詮釋。張愛玲用自己獨到的語言，寫下種種體驗感受，形成了自己獨特的語言魅力，構筑了中國現(xiàn)代文學史上一道靚麗的景觀。

【參考文獻】。

【1】黎運漢、盛永生：《漢語修辭學》，廣東教育出版社，版，第548頁。

【2】盧國華：《張愛玲小說語言欣賞》，《名作欣賞》，20第6期，第42頁。

【3】黎運漢、盛永生：《漢語修辭學》，廣東教育出版社，2006年版，第128頁。

心情說說的藝術篇十四

周末下班回到家，兒子在看電視，見了我說：“媽媽，周末了，我要看電視。”

“好的，我來給你做飯。”

“不用了，我買了面包，來，你來吃一口。”兒子把面包塞進我嘴里，一如小時候，一個水烙饃，緊緊攥在手里，從放學的路上拿到家里：“媽媽！咬三口！”我輕輕地咬著，每一口，都是幸福。

兒子不吃，我的晚飯就很簡單。

然后去轉(zhuǎn)街，去看琳琳朗朗的時裝，看匆忙中過往的人群，感受凡俗中的煙火。

知道兒子吃不飽，路上又買一份煎餅，帶回家，給兒子。然后母子一起看電視。同樣的，我睡去后，他就把聲音調(diào)小，去玩游戲。

昨天中午，下班回家，匆忙中只做了米飯，炒雞蛋和一份紫菜湯，微微酸楚地問兒子說：“吃得慣嗎？”

他喝了一口紫菜湯“很好喝耶!媽媽，人的貧窮不是永遠的。”

那一刻，我暗暗的潮濕了眼角。

下個月，就十五周歲了，是個懂事的年紀。而你的懂事，已經(jīng)很久了。

六歲時，夏天的傍晚，狂風乍起，天昏地暗，把窗戶吹的.啪啪響，雷聲隆隆。我嚇得趴在床上，打你父親的電話，在喝酒，回不來。小小的你，去關門，把凳子都搬過來抵住，對我說：“媽媽不要怕，有我呢。”

看慣了我和你父親的爭吵，看慣了媽媽的哭泣，有一天晚上你對我說：“媽媽，你離婚吧。”我驚詫不已。媽媽的忍耐，都是為了給你一個家呀。

我要等你長大，而你一直在催：“媽媽，你離婚吧。”

去年，你站在你父親面前，俯視著他：“要過你就好好地過，要不你就離婚，我鄙視你。”

我不止一次地問過你：“孩子，跟著媽媽會吃苦。”

“不怕。”

“孩子，你沒有完整的家。”

“人家周杰倫的父母也都是離婚的，又怎么著了。”

就這樣，我們母子單獨在一起了。

媽媽終于不再承受太多的折磨，痛苦。而你，無疑失去一些什么，因為無論如何，那是一份父愛，一個完整的家。如果當你初是另一句話：“媽媽，別離婚。”我就仍會堅持忍受，直到你離開這個家獨立生活。但你沒有這樣做。

我用我的幸福換你一個快樂完整的童年，你用你的幸福還我一份自由。孩子，你有多懂事。有幾個孩子會這樣做呢。鄰居家的阿姨都氣的抑郁癥了，想離婚，因為孩子不想離，就都忍下來了，女人，大都是為了孩子生活的。

自小到大，沒有問我要過零花錢，要過零食，要過衣服。過年的壓歲錢，是你買資料和一年的零花錢。今年的不多，爺爺奶奶的都沒有了，因為和媽媽在一起，爸爸也只給了一百塊錢。說是他沒有撫養(yǎng)你的責任，是媽媽要獨力撫養(yǎng)你的。可你還是堅持自己買一箱方便面，我不忍心，又給你買了一箱子，你是那么愛吃方便面。

昨天，你遞給我100塊錢：“媽媽，我的鞋子開膠了，你去幫我修一下，再幫我買一雙。”

我推開：“你的錢還不夠你買資料的呢，今年初三了，要花的多一些。”

“沒事，爸爸以后請我吃飯我不去了，我問他要一點錢，夠買資料的了。”

可憐的孩子不知道爸爸喜歡請人吃飯是因為喜歡有人陪著喝酒，不會折錢給你的。

我再推，他再推給我，堅持給我。

這樣窮的日子，從來沒見你有絲毫的抱怨和委屈。每天背了書包快快樂樂地跟我打招呼：“我要離家出走了哦，不回來了。”

而我，也不愿給你過多學習上的壓力：讓我們做個普通人，過平凡的生活。

不惑的母親，如果愿意，也還是可以再嫁的。但是，我不愿意，我再也不愿意，給你絲毫的委屈。

心情說說的藝術篇十五

去年10月22日，全國政協(xié)委員、著名小提琴演奏家盛中國和女高音歌唱家朱佳莉?qū)⒃谟蓢掖髣≡汉兔乐谢饡?lián)合主辦的“歌聲琴韻”交響音樂會上聯(lián)袂演出。

此前，兩人接受了《中國青年報》及其官網(wǎng)中青在線的專訪，他們就“文化體制改革及文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展”、“文化與娛樂”、“音樂與人生”、“流行音樂與古典音樂”等話題進行交流并發(fā)表了各自的看法。

不是所有的藝術都該進入市場。

主持人：網(wǎng)友很關心文化體制改革以及文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展問題，你對這個問題有什么看法？

盛中國：我覺得我們改革的初衷和目的，是為了讓中國的文化、藝術能夠得到更好的發(fā)展。比如，現(xiàn)在電視臺都有一個末位淘汰制，我說，對末位淘汰制一定要具體分析，不能籠而統(tǒng)之地淘汰。

文化體制改革，如果說讓所有的藝術都進入市場，能生存就繼續(xù)下去，不能生存就結束生命，這是不可以的。因為在全世界那些極具歷史價值、文物價值的東西，不一定有很多受眾。比如古琴演奏，靠賣票，許多年輕人不太喜歡，不買票，怎么辦？凡是從事這種受眾很少的藝術門類的人，國家應該像保護文物一樣把他保護起來。我不指著你賺錢，我還投錢給你。

最能賺錢的、最有商業(yè)價值的、受眾最多的是流行的東西，我不反對這個，但是應有個度。我們首先要弄清楚什么是文化產(chǎn)業(yè)。帽子戴在文化上，可文化越來越弱化，只剩下了產(chǎn)業(yè)，也就是只剩下錢了。

要分清楚什么是文化，什么是娛樂。

主持人：談到這一點，我們特別想請你再接著說一說，因為對于很多青少年來說，娛樂幾乎等同于文化，包括很多媒體，文化版變成了娛樂版。

盛中國：我去某沿海城市演出的時候，有位主管文教的市長，陪我觀光市容。他非常自豪地對我講：盛老師，你看看我們的文化怎么樣，挺好的吧。我沒理他，他說了3遍，我實在忍無可忍了，我說，恕我直言，您這兒只有娛樂場所，沒有文化設施。他很奇怪，怎么這么說？我說什么叫文化設施？音樂廳、大劇院、圖書館、博物館，這叫做文化設施，你給我看的都是歌舞廳、桑拿店，這些不能稱為文化設施。

現(xiàn)在我們相當一部分的群眾，拿娛樂消費替代了文化消費，這是非常可怕的。我們的國民需要使命感，能夠承擔起一份責任，如果我們只懂得娛樂，不去崇尚文化的話，我們就沒有辦法扮演那個角色，就沒有辦法承擔這種責任。我們可以問問自己，我們一個月當中去過幾次真正的藝術場所，如果僅是去歌舞廳或者看一些草根的東西，比如二人轉(zhuǎn)，笑了半天以后出來了，心里什么也不想，我覺得這是很危險的。

我覺得一個人在娛樂面前，是有選擇自由的，比如你喜歡跳舞，她喜歡唱歌。但是，我們每一個人，在文化面前，只有接受的義務，沒有選擇的權利。所以我們現(xiàn)在必須分清楚，什么是文化，什么是娛樂；你花掉的錢，哪些用在娛樂上，哪些用在文化上。對這方面的消費心里要有個數(shù)，特別是年輕人。水往低處流，人往高處走，怎么到達這個高處，離不開精神的依托，而精神依托是離不開文化的。

比如音樂，有愉悅?cè)说囊幻妫歉匾氖墙袒说囊幻妗Ａ餍懈枨f到底唱的內(nèi)容就是熱戀、失戀、懷鄉(xiāng)、懷舊，不能再唱別的東西了，形式?jīng)Q定了它。我覺得很多深刻的東西，還是要通過戲劇、電影、音樂、舞蹈、文學去展示。我們要讓自己的精神肌體非常健康，就要吃精神里面的主食，不能僅僅吃零食。

有音樂伴隨，人生才完美。

主持人：您也是一位音樂教育家，中國琴童成千上萬，學琴考級成風，怎么看待這個問題？

盛中國：現(xiàn)在我們讓孩子學提琴、學鋼琴、學民樂，這是非常好的事情。但是這么多孩子學音樂，都要做鋼琴家嗎？不可能的，但是值得學。因為從小就學過音樂的.孩子，一定是一個感情比較豐富的孩子，是一個極富同情心的孩子，也是一個具有一定的審美格調(diào)和審美情趣的孩子，他會本能地拒絕暴力和丑陋。不管從事什么工作，小時候?qū)W過音樂，是在孩子幼小潔白的心靈里，用人類最美好的語言寫上第一頁，終身受益，這是非常好的。有很多科學家，像袁隆平、李四光會拉小提琴，錢學森會彈鋼琴。虛構的福爾摩斯大偵探，破不了案子就拉琴，用藝術思維提高他的靈感，把案件破了。愛因斯坦也拉提琴，索尼的大老板當指揮家。他們都不是從事音樂專業(yè)的。可是，因為有了音樂，他們的人生很豐富。有音樂伴隨的人生，才是完美的人生。

有的家長進入了誤區(qū)：96%的孩子，既然不是作為專業(yè)來學的，定位在素質(zhì)教育層面學音樂，那父母就不要逼他們，更不要看中考級，該拉什么就拉什么。記住一句話，讓孩子快樂地學音樂，才是正道。

還有3%~4%的孩子是搞專業(yè)的，要找一個明白的老師，孩子要極具天賦，不是一般的天賦，包括樂感條件和心理素質(zhì)。

應該強調(diào)學生個人的內(nèi)在修煉。一流演奏家和二流演奏家在技術上來講沒有區(qū)別，主要是人格魅力上的區(qū)別。如果你心里裝的是人類，裝的是全世界，想為他們?nèi)プ鳇c什么，你的感染力是不一樣的。個人魅力修養(yǎng)是一點一點積累起來的，到一定時候，看世界的眼光就不一樣了。他也一定是一個比較可愛的人，能夠欣賞別人還能欣賞自己。

你內(nèi)心愛人類，愛人群，充滿著很美好的情感，你的音樂才真摯，才感人。

朱佳莉：我覺得應該重視各方面，不光是唱功，還有人品，做人的方方面面，整個成長歷程是不是真正通過自己的努力刻苦練習來取得成就。

要讓孩子真正地喜歡音樂，不是把它作為以后可以升學的條件。我在音樂學院里就發(fā)現(xiàn)一個很可悲的現(xiàn)象：好多學生有點音樂基礎，到臨考大學了，家長一看自己這個省的錄取分太高了，算算學生的文化課分數(shù)可以考上音樂學院，就來了。他們根本不是真正發(fā)自內(nèi)心地認為自己適合唱歌，不是真的喜歡音樂，要去音樂學院學習。所以，他們進學校以后很茫然，不知道自己要學什么，畢業(yè)后要做什么；認為已經(jīng)考進大學了，能拿到本科文憑了，等畢業(yè)時再說吧，等到了畢業(yè)時全傻眼了，都找不著工作。

流行音樂與古典音樂。

主持人：現(xiàn)在的青少年對流行音樂的關注可能勝過對古典音樂的關注。

盛中國：全世界都是這樣。現(xiàn)在物質(zhì)極大地豐富，人們的審美確實要變化，特別是年輕人。

年輕人更多的時候還是聽流行音樂。在音樂里面，他既有十分之七在聽流行音樂，同時還有十分之三在欣賞古典音樂。前者是在消磨、玩樂，找一種宣泄自己的方式；后者提升自己的修養(yǎng)，凈化自己的心靈，兩個都不能缺。既有主食，又有零食。就是流行音樂里面，也有高低雅俗之分，高者表達的那種格調(diào)和古典音樂是不矛盾的，很清純很真摯，沒有媚俗的東西。一些電影主題曲就非常感人。但是也有很多比較低俗的流行音樂，表達的是非常不健康的小市民心態(tài)。

易生優(yōu)等教育。

心情說說的藝術篇十六

孩子就是孩子，他們應該朝氣蓬勃，天真無邪，無憂無慮，孩子的心靈天空應該是透明的，孩子的內(nèi)心世界是一片充滿希望的嫩綠，我們的社會因此充滿了向上的希望。然而曾幾何時，孩子的世界開始逐漸受到成人世界的侵襲。前一段時間的兩會上，曾有代表提出應建立影視作品的分級制度，原因就是因為一些影視作品對孩子造成不良影響。一部分影視產(chǎn)品在處理“性”問題時，非但不有意識回避，反而有意進行渲染，電視節(jié)目中一些充斥著性成分動作和言辭更多。也許這對成人不算什么，然而我們有沒有想過，許多孩子這時也坐在電視機前。

孩子的心性是善良和純潔的，但他們并不是無知無覺的。在他們的心智尚未完全成熟的階段，我堅信成人的世界還是應該離他們越遠越好。那位惡作劇的男生也許并非表現(xiàn)一貫欠佳的壞孩子，他這樣做很有可能是對成人世界的模仿，后果這么嚴重或許也是他始料不及的。這件事應該讓大人們好好反省了，人類世界是如此多彩多姿，人和人之間也是在不斷地交往和交流中獲得進步，但同時孩子們與成人世界要堅決“劃清界線”。

讓孩子好好地做孩子，讓他們對探索科學的奧秘感興趣，讓他們明白友情是如此珍貴，讓他們學會熱愛大自然，這不是很好嗎？為什么要讓成人世界的喧嘩與騷動一再打擾他們的寧靜呢？那些為了商業(yè)利益不惜污染孩子的天空的人應該罷手了，否則得不償失的將是自己。讓孩子與成人世界“劃清界線”是必要的，也是迫切的。

心情說說的藝術篇十七

1.希望日子和我都不難過干凈脫俗溫柔上進。

2.親情是一段骨肉相離的歷史，西班牙、埃及與蘇伊士，大陸與臺灣。

3.我在這美麗的清晨，給你送去問候，那就是最美的。

4.人生如歌，吟唱著悲喜交加。

5.拍的都是些什么玩意兒，沒有一張不好看的。

6.一個男人最清醒的時候，就是在他一無所有的時候[21字]。

7.可可愛愛，值得被愛。

8.屬于我的一點點小小的樂趣。

9.晚安是對失眠者最大的安慰。

10.照片是照片本人是本人有事找照片。

11.要多去接觸那些充滿陽光正能量的人，時間久了，你也會變的陽光愛笑。

12.休就放下一切，生活何苦畏首畏尾。

13.空悄然，孤眠，枕檀云髻偏。

14.最美好的年華，花開時，遇見你，遇見愛，來一場蝶戀花，花戀蝶的一世經(jīng)典。

15.開心萬歲，自己最美。

16.為了發(fā)寫真而亂編文案的小女孩能有什么壞心思呢？

17.好好愛自己，好好愛值得的人，好好為自己交上一份滿意的人生答卷。

18.不努力的女人，只有穿不完的地攤貨，逛不完的菜市場。

19.我們就不再是學生，凡事都要學會承擔;畢業(yè)了，我們不是慶祝結束，而是歡呼開始;畢業(yè)了，我們踏上各自的征途，為了自己的夢想向前沖!學無止境，所以我一直都沒有畢業(yè)。

20.那些令我歇斯底里的感動，總是電影里別人的故事。

21.墻高萬丈，擋的是不來的人;真正想做的人，什么都不說。

22.我不想是否能夠成功，既然選擇了中考，便只顧風雨兼程。

23.迪士尼公主出來透透氣。

24.清琴再鼓求凰弄，紫陌屢盤驕馬鞚。

25.魯魚亥豕指文字因形近而傳寫錯誤。

26.泛黃的舊照片，蒼白了我的等待，諷刺了我的執(zhí)著。

27.溫暖有限，請別隨意使用。

28.書桌上的泛黃的老照片，承載著我的純真年代[19字]。

29.喜怒無常，也注定會破壞別人對自己的信任。

30.沒有力氣去討厭別人，也沒有空去接受批評。

31.我覺得我有點好看，你不覺得也行，隨便你。

32.別擔心，愛你的人會對你偏心。

33.曾經(jīng)再輝煌也是曾經(jīng)，過去再魅力也是過去。

34.只要學會長大甚至變成從未想象的模樣。

35.有趣的靈魂+美麗的外表=我。

36.孤燈長夜，不知不覺又思訊到過去，臣妾用半世等候，換來一紙憂傷，銘心刻骨的憂傷彌漫在彼岸，墨染紅塵，情緣何處?臣妾不怕強撐到無人擁抱臣妾只怕慌亂中抓住誰的手最后卻狼狽跌倒。

37.今天我擁有了十噸的美麗。

38.這樣就算等一輩子我也愿意。

39.漂泊天涯，戀你百世芳華。

41.是攝影師動的手，他想拍我，我攔不住的。

42.今天只有可愛和快樂。

43.小時候最討厭美女了，現(xiàn)在長大了卻成為了小時候最討厭的人。

44.你那瓜子形的形，那么白凈，彎彎的一雙眉毛，那么修長;水汪汪的一對眼睛，那么明亮!

45.那年夏天，我無比憧憬初戀，初戀過后，我無比懷念那年夏天，藍藍的天，白白的云，淡淡的風兒，還有那個青澀溫暖的你。曾經(jīng)相戀初夏，我們攜手共盼未來;如今花開半夏，你我早已各自天涯。

46.山丹丹開花紅艷艷看看美女的照片。

47.祝你溫柔優(yōu)秀果斷一塵不染。

48.希望我能成為一個有趣有錢的人，實在不行，光有錢也是可以的。

49.我所厭惡的不是愛情，而且等待，猜測，道歉和傷害，以及那無法兌現(xiàn)的諾言。

50.如果當初我承認了一直在關注你是否現(xiàn)在你已是我的愛人。

51.臣妾雖為皇后，也是皇上的妻子，身為人妻，侍奉夫君，怎么會覺得累呢。

52.在一樹花開里，讀青山不老;在細水長流中，描畫滄海桑田，丈量海角天涯的距離，延續(xù)煙雨紅塵處的海枯石爛，地老天荒的誓言，我已在花開里，坐落成你喜歡的模樣，只等著緣份的天空，悄然來臨。

53.清雅古風靜水流深，滄笙踏歌，如花美眷，只緣感你一回顧，使我常思朝與暮。

54.和你在一起最美好的一部分，就是知道你也和我在一起。

55.我發(fā)照片你點贊，人生路上常相伴。

56.生話或許會有遺憾，希望未來依舊美好。

57.假如可以從來，這個漢子是我的，那我就不要了，但我知道，我所謂的哀痛與你無關，在震天動地的那一刻凝固成悲音，無論我在照舊不在，小喇叭里隨同你，兩顆心曾經(jīng)靠的那么近。

58.人總要找點事做，讓自己忙起來，忙起來才知道生活不易，才知道平時的憂傷都是矯情。

59.情人怨遙夜，竟夕起相思。多情之人總怨這漫漫長夜走得過于緩慢，教人整夜無法入眠卻偏偏把遠方的親友思念。

60.旅行中匆忙趕路的時候，也請偶爾留意沿途的風景，珍惜眼前的幸福。

61.愛拍照的女生，手機都不會太差。

62.透過別人的失敗我們同樣可以受到很多啟發(fā)，學到許多真知，從而可以使我們少走很多彎路。

63.fangyaoboundless，boundless，stainedwithpeachblossoms.我真的好想知道，在你的世界里，我到底有多重要。

65.沒有這種情操，不要輕言暗戀。

66.關于成功的勵志句子回首過去，我們心懷坦蕩，回首過去，我們沉淪于昨日成功時鮮花與掌聲的簇擁之中。

67.我用生命保證我今年一定能戀愛但用誰的命還沒想。

68.今天先長這樣，明天再想想辦法。

69.小寶寶拍周歲藝術照，秒變美人魚小公主，肉嘟嘟的簡直太可愛了。

70.風吹得樹葉沙沙作響，好象每片葉子都有生命，給校園帶來一片生機勃勃。

71.喜歡你時，想做你的鹿，陪你看山間水，望天上星，踏林間葉。

72.走過青春的夏天，誰還記得曾是哪年。

心情說說的藝術篇十八

我認識的輔導員中，許多是音樂老師、音樂愛好者。我想這決非一種巧合，而正說明音樂對于少先隊是多么不可缺少！它需要輔導員有一定的音樂修養(yǎng)去指點引導。

是的，少先隊需要音樂一直受到領導和音樂家的重視。它有自己的隊歌，有自己的鼓號譜，它的堅定、有力而富有兒童語言特點的隊歌，鼓號聲表現(xiàn)了當代中國少先隊員的精神風貌。當孩子們齊聲高唱“我----們是共產(chǎn)主義接班人……”時，當他們莊嚴地舉著隊旗，打著隊鼓齊步行進時；當他們以天真的話語朗誦自己的心愿時……多少人被激動得熱淚盈眶，他們看到了希望的一代。

孩子的生活需要音樂，少先隊的集體更需要音樂帶來歡樂和激勵。俄羅斯音樂家柴可夫斯基說：“對于我，作曲是靈魂的自白”，樂圣貝多芬說：“音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示……”孩子雖不懂什么是哲學的啟示，音樂卻能叩響他們心扉。

六十年前，當少先隊的前身共產(chǎn)主義兒童團在閩西蘇區(qū)成立時，在很困難的條件下，蘇區(qū)團中央不忘立即給孩子選定“時刻準備著”作為兒童團的團歌。

“準備好了嗎？時刻準備著，我們是共產(chǎn)主義兒童團……”這一首簡短、有力的歌博得孩子的極大喜愛，頓時吸引了許多農(nóng)村兒童要求參加兒童團，它象號角一樣召喚了兒童。記得有一篇華北抗日游擊區(qū)的通訊報導，記載一個女戰(zhàn)士深入農(nóng)村教唱歌，開始只有幾個人，女戰(zhàn)士唱一句，孩子們學唱一句，他們越唱越有勁，結果，村里正在吃晚飯的孩子，從四面八方聚集到正唱歌的女戰(zhàn)士周圍，不由自主地都興奮地唱了起來，可以說在戰(zhàn)爭年代里，通過唱歌團結教育少年兒童，是黨的宣傳工作傳統(tǒng)，很多老同志在歌詠活動中受到革命思想的影響，包括受前蘇聯(lián)歌曲的影響，是終身難忘的。

1950年全國建立少先隊，當時的團中央書記處即請詩人郭沫若作詞，請前中央音樂學院院長、音樂家馬思聰作曲，為少先隊創(chuàng)作了隊歌。建隊初期參加少先隊的當年的隊員，現(xiàn)在已是中老年的同志，可能都還記得這首親切、富有內(nèi)涵而熟悉的曲調(diào)。

新時期少先隊隊歌選用了電影《英雄小八路》的插曲，這是一首不可多得的反映兒童為實現(xiàn)理想而奮斗的歌曲，是一首受到兒童喜愛的歌，一直歌唱至今。

音樂也廣泛地運用在少先隊的各種活動中，大小聯(lián)歡會、春游、秋游、慶祝節(jié)日、夏令營，無不需要音樂的伴隨。過去常有以一個主題展開的隊會，通過詩歌、音樂或戲劇的表述加深印象。這可說是一種很好的傳統(tǒng)，在通過音樂文藝表述主題的'同時也提高了這方面的修養(yǎng)，并易為兒童接受和喜愛。幾十年來我國詩人和作曲家熱情地為少先隊創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的兒童歌曲，豐富了少先隊的生活。

如在電影《祖國的花朵》中，少先隊員到北海春游，他們劃著小船在湖面上抒情地唱起《讓我們蕩起雙漿》?，?電影《閃閃的紅星》主題歌《紅星歌》、動畫片《小貓釣魚》的主題歌《勞動最光榮》，以及《快樂的節(jié)日》、《我們的田野》、《多么幸福》、《娃哈哈》、《一分錢》、《嘀哩嘀哩》、《采蘑菇的小姑娘》等等都是幾代少先隊員曾經(jīng)唱過的，很具備兒童性格特點，抒情、激勵、幽默而活潑的歌。

在回憶過去年代的生活時，有的輔導員推薦給孩子唱《聽媽媽講那過去的事情》，這是一首非常抒情而富有想象力的兒童歌曲，由女作曲家瞿希賢作曲，詞作家管樺作詞。歌曲以一個靜悄悄的月夜的意境開始，聽媽媽講那過去的事情，歌中的每一句都抑揚頓挫且細膩地表達了孩子純真的感情。如果演唱也能用最美的音色、旋律、節(jié)奏來表達歌中的情與愛，少年兒童們就會得到很好的音樂美的感受。選擇這樣的歌就很有份量。

一位電影演員談他學習音樂的體會，說“音樂是演員的內(nèi)功”，后來，他進一步體味到“音樂是做人的內(nèi)功”。內(nèi)功，該是心靈的功，心靈的涵養(yǎng)吧。音樂給人以美的感受，給人以愉悅，但它不只是娛樂，也是心靈的，精神的，智慧的充實和啟示，是文化修養(yǎng)不可缺少的重要內(nèi)容之一。

在社會主義精神文明建設中，在迎接21世紀的兒童教育中，希望有更多中外音樂名作和音樂家能被介紹給全體少年兒童，讓少先隊員們得到更多的音樂涵養(yǎng)。