范文為教學中作為模范的文章，也常常用來指寫作的模板。常常用于文秘寫作的參考，也可以作為演講材料編寫前的參考。范文怎么寫才能發揮它最大的作用呢？接下來小編就給大家介紹一下優秀的范文該怎么寫，我們一起來看一看吧。

中國戲曲知識問答 中國戲曲知識簡介300字篇一

學 院：食品科學技術 班 級：食科3班 姓 名：趙小梅 學 號：200940717319 課程論文題目：淺談中國地方戲劇特色 課程名稱：戲劇鑒賞 評閱成績： 評閱意見：

成績評定教師簽名： 日期： 年 月 日

淺談中國地方戲劇特色

學 生：趙小梅

(食品科學技術學院 食科3班級 學號200940717319)

摘 要： 中國戲劇是中華民族文化的一個重要組成部分，堪稱國粹。由于中國地域遼闊，民族眾多，各地的文化不同，除了京劇以外，還形成了豐富多彩的地方戲。其中影響比較大的有昆曲、評劇、粵劇、湘劇、越劇、豫劇、黃梅戲等。分別從起源、特色、藝術、發展現狀等多個方面對中國戲劇進行一個較全面的認識，有利于中國戲劇更好的傳承和發展。

關鍵詞：戲劇 地方 特色

中國戲劇是一種蘊含極為豐富的文化現象。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。地方戲是“活態”的傳統文化表現形式，它既傳承著一定的歷史文化傳統，又期待著在時代精神的表現中實現文化傳統的創造性轉換。因此，充分全面的了解中國各個地方戲劇的特色具有十分重要的意義。

一、國粹——京劇

（一）京劇的起源

京劇是我國的國粹，是流行于全國的重要劇種之一。迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年（1790年），三慶、四喜、春臺、和春這“四大徽班“陸續進京，同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，并吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變，發展成為京劇。

（二）國粹中的國粹——京劇臉譜

京劇是中國戲曲中最大的劇種，集合各劇之精華，臉譜完善，譜式繁多，蔚為“大觀”。京劇演員個行當都經過化妝，有固定的臉譜有效地表現出人物的品貌、身份、性格、特征。臉譜使人能目視外表，窺其心胸，具有“寓褒貶”、“別善惡”的藝術功能。

臉譜以舞臺為第一應用，它的產生源于生活，現于舞臺。在看戲的過程中首先一直覺給人深刻印象的正是這些鮮明各異的臉譜造型，如：藍臉的多爾礅，紅臉的關公，黃臉的典韋，黑臉的張飛，白臉的曹操等。

京劇臉譜不但我國廣大人民熟悉喜愛，也逐漸別世界各國人民所喜愛。一提到臉譜就會讓人想到京劇，想到京劇就會想到中國。京劇臉譜已是我國發展對外文化交流事業的一個重要

項目，也是旅游市場久打不衰的強項品牌。

（三）京劇獨特地位

國粹京劇藝術以其豐厚的內容、完善的形式、精湛的技藝，達到了戲曲藝術發展的高峰，它的突破時間空間界限的虛擬化表現方式，從化妝到表演的藝術夸張和寫意手法，凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學品質和藝術手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術魅力，其所形成的中國特有的東方戲劇藝術體系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等戲劇藝術體系相媲美的，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品，是中國的一個象征性符號，在國際上享有崇高的聲譽。

二、昆劇

昆曲，發源于14、15世紀蘇州昆山的曲唱藝術體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術的表演藝術。現在一般亦指代其舞臺形式昆劇。昆曲以鼓、板控制演唱節奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器，主要以中州官話為唱說語言。昆曲在2001年被聯合國教科文組織列為“人類口述和非物質遺產代表作”。明朝漢族音樂以戲曲音樂為主。明代人稱南戲為《傳奇》。明以后，雜劇形漸衰落，《傳奇》音樂獨主劇壇，兼收雜劇音樂，改名昆曲。

（一）昆劇特色

昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。

昆曲的音樂屬于聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據不完全統計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，并以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。

（二）昆劇里程碑及現狀

昆劇在其發展的歷史上，得力于大師巨匠們的扶持推動。他們每一次卓有成效的努力，便構筑了一座座巍峨高聳的里程碑：魏良輔創制新腔，梁辰魚又將清唱的音樂變成戲曲聲腔；湯顯祖的創作與沈璟的規范格律，引發了昆劇創作的熱潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆劇呈現中興氣象；浙江蘇昆劇團的“傳字輩”編演《十五貫》，讓昆劇起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一條昆劇在新時代演出的成功之路。

中國昆劇藝術被聯合國教科文組織列為世界首批“人類口頭遺產和非物質遺產代表作”的情況通報。但昆劇目前還是面臨著許多困難：

1、編劇人才嚴重缺乏

2、傳統劇目嚴重流失

3、院團經費嚴重不足

4、昆曲生源嚴重匱乏

5、缺乏昆曲演出劇場

三、膾炙人口的黃梅戲

（一）“水戲”

黃梅戲班堅持草根文化和時尚元素相結在挖掘老戲潛力的基礎上，融合其他文化元素，通過 “水戲”，不斷創編、改編劇目，創新演出樣式，讓觀眾既耳熟能詳，又有新鮮感，既保持了濃郁的原汁原味，又在表演上、劇情上更貼近群眾和時代鄉土氣息，深受廣大基層群眾的喜愛所謂 “水戲”，是指黃梅戲中只有大致的故事情節，沒有固定的劇本，演出時全。憑演員即興發揮的演出劇目或模式，又稱 “放水戲”。

“水戲”的特點：

1． 創作隨機，演員主體。演出時，演員只需記住自己角色的定位，根據劇情和自己扮演的角色憑經驗即興發揮。

2． 演出靈活，高效多產。只要你想看戲，一年三百六十五天可以天天不重樣 3． 團結協作，配合默契。

（三）黃梅戲藝術

1、質樸性：人們一般認為黃梅戲是從采茶、花鼓等民間歌舞發展起來的民間小戲，也有人認為除此之外還有青陽腔的直接淵源。民間歌舞也好，青陽腔也好，都是以質樸為特征的藝術品種，黃梅戲繼承并發揚了它們的質樸性，形成自已的審美情趣。我認為，質樸性不僅僅是指表演方式接近生活，更重要的是在于質樸性中含有“本真”的意味，這使黃梅戲的表演有了現實的基礎和當代的品格，也與浮華、外在、“灑狗血”劃清了界限。

2、大眾性：黃梅戲的大眾性體現在追求觀眾群的最大化上，在雅俗之間找尋更多的共同點。作為演員，讓很多的觀眾說“好看”是一件不容易的事，黃梅戲的表演，以生活化為基礎，吸納戲曲程式中的活力，有生命感的技巧，受眾面比較寬。大眾化是一個順應時代的、在變化著的概念，一百年前的“大眾”與今天的“大眾”，欣賞藝術的口味是有差異的，所以，黃梅戲表演藝術追求的大眾化，一定是發展的、進步的。

三、其他地方戲劇

（一）評劇

評劇是我國北方地區的一種地方戲，在華北、東北以至云貴高原都廣為流行，是廣大群眾所喜聞樂見的劇種之一。評劇誕生于1900年前后共經歷了四個時期，第一時期稱為“對口蓮花落”，第二時期為“唐山落子”，“奉天落子”是第三時期，在這期間共經過了30多年，而評劇便是第四個時期。

（二）越劇

清末起源于浙江嵊縣，即古越國所在地而得名；由當地民間歌曲（落地唱書）發展而成。發祥于上海。男子越劇起源于嵊州東王村，女子越劇起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊縣（今嵊州）一帶流行的說唱形式“落地唱書”（具體歷經“落地唱書”→“小歌班”→“紹興文戲”→“越劇”的稱謂演變）。1925年9月17日上海《新聞報》演出廣告中首以“越劇”稱之。

（三）粵劇

廣東省地方戲曲劇種之一，也是我國南方影響非常大的一個劇種。由于它產生于廣東，所以稱被為粵劇。最初興起于廣州、佛山一帶，現主要流行于廣東、廣西、臺灣和香港澳門等地。由于海外的華人有許多是廣東人的后裔，所以在海外的華僑聚居的地區也常有粵劇演出。粵劇以唱梆子、二簧為主，又保留昆山腔、戈陽腔、廣腔并吸收珠江三角洲的民間樂曲和時調，唱念均用廣州方言，因此又稱“廣東梆簧”、“廣東大戲”、“廣府戲”。

（四）湘劇

湖南省地方戲曲劇種之一，主要以長沙、湘潭為活動中心，主要流行于“長沙府十二屬”（即長沙、善化、湘陰、醴陵、湘潭、湘鄉、寧鄉、益陽、攸縣、安化、茶陵）湘南東部17個縣市，江西與湖南毗鄰的北起修水、南至吉安的各縣，廣東的坪石、岐門、樂昌、桂頭、犁市、韶關等地。當時民間習稱為“大戲班子”、“長沙班子”或“湘潭班子”，一度被稱作“長沙湘劇”。2006年5月，被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

（五）豫劇

河南豫劇是我國主要的劇種之一，特色鮮明，深受人民群眾喜愛，其唱腔圓潤、節奏明快。豫劇一向以唱見長，在劇情的節骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽眾聽清，顯示出特有的藝術魅力。豫劇的風格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善于表演大氣磅礴的大場面戲，具有強大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質樸通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節奏鮮明強烈，矛盾沖突尖

銳，故事情節有頭有尾，人物性格大棱大角。

總之，中國傳統的戲劇形式是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，并兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大都分由生、旦、凈、丑等不同臉譜化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、打藝術，表演動作富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

參考文獻

[1] 田有亮.京劇臉譜的文化魅力[j].文明隨筆，2002年，3 期

[2] 周麗娟.京劇對外交流在國家形象建構中的作用.中國戲曲學院學報，2011年,3期 [3] 朱恒夫.論昆劇發展史上的里程碑.藝術百家.2008年，1期

[4] 徐玉蓮.鄂東民間黃梅戲“水戲”探究.四川戲劇.2011年，5期，總第143期

中國戲曲知識問答 中國戲曲知識簡介300字篇二

中國戲曲知識大全

一、中國戲曲

1、始于離者，終于和

中國戲曲，是一種綜合舞臺藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞臺美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。

2、戲曲者，謂以歌舞演故事也

中國戲曲之特點，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。

3、離形而取意，得意而忘形

中國戲曲的表現生活，運用了一種“取其意而棄其形”的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞臺上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。

4、舞臺小天地，天地大舞臺

中國戲曲作為一種舞臺藝術，需要面對一個舞臺之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲并沒有象話劇那樣用“三一律”的原則對生活進行擠壓以便于表現。而是運用虛擬的手段，制造彈性的時空，又借助于演員生動的表演和觀眾的想象與理解，來完成對闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺上馭馬行舟。

二、中國戲曲史

1、中國戲曲的孕育與形成

中國戲曲，起源于原始歌舞。漢代，在民間出現了具表演成份的“角抵戲”，尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合的“歌舞戲”，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的“參軍戲”；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了“俗講”和“變文”等通俗說唱形式。宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所──“瓦舍”和“勾欄”；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了“宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了“金院本”，南方出現了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。

2、中國戲曲最早的成熟形式──宋元南戲

南戲，是中國戲曲最早的表現形式，它形成于南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間，時稱撚蘭臥泳鐢。它是在宋雜劇的基礎上，融和南方民間小曲、說唱等藝術因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質樸為其特點，已粗具戲曲的基本藝術特征。劇目多表現民間故事。

3、中國戲曲的第一個繁盛期──元雜劇

元代，是中國戲曲史的一種重要時期，它以其元曲聞名于世，而元曲中影響最著者，唯北雜劇（亦稱元雜劇）。北雜劇之文學，以質樸自然勝，后世戲曲文學無有出其右者；關（漢卿）、王（實甫）、白（樸）、馬（致遠）等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學。北雜劇之表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實和濃郁的民間氣息。

4、中國戲曲的第二個繁盛期──明清傳奇

傳奇，源于宋元南戲，是它成熟化與規范化的結果。明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺上的主角。摯鏀二字，取自其撐奩娌淮藪黃鏀之特色。其劇本文學曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，為戲曲文學絕盛之時。表演上則日趨成熟，多用昆曲演唱。

5、明代四大聲腔

所謂明代四大聲腔是對中國明代南曲系統的浙江海鹽腔、浙江余姚腔、江西弋陽腔和江蘇昆山腔的合稱。明代戲曲，在音樂上出現明顯的地方化趨勢，主要表現為地方聲腔的崛起。對后世戲曲影響最大的是后兩種，即弋陽腔和昆山腔，前者發展為全國影響廣泛的高腔系統；后者發展成典雅細膩的昆曲。

6、中國戲曲的轉型期──清代地方戲的興起

自清代前期起，戲曲舞臺發生了極大的變化，主要表現為戲曲的民間化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戲的盛行，后是地方戲的興起。從此，戲曲舞臺不再是傳奇戲的天下，昆曲與高腔有了來自民間的競爭者。戲曲的表演場所也由廳堂氍毹變為了茶肆歌臺。

7、徽班進京

乾隆五十五年，即公元1790年，為慶祝乾隆的八十壽辰，撊鞌徽班進京獻藝，帶來了與昆曲皆然不同的一種地方曲調棗徽調，給京城觀眾以耳目一新之感。而后，撍南矓、摯禾〝、摵痛簲等徽班相繼進京。徽調以其通俗質樸之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城扎下了根。

8、中國戲曲史上的大事──京劇形成

繼徽班進京之后，湖北漢調藝人也于道光年間（1828年前后）進京與徽班藝人同臺獻藝，他們同徽調藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風格。徽、漢皮黃在京城和流，經過數十年的發展，終于在1840年前后，形成一種獨具北方特色的皮黃腔棗京劇。

9、京劇的第一個鼎盛期──清代同治、光緒年間

京劇形成后不久，即迎來了它的第一個繁盛期，時間在清同治、光緒年間。當時出現了一批優秀的京劇演員并在此時引起了宮廷官方的喜愛。宮內優厚的物質條件促進了它藝術上的成熟。

10、京劇的第二個鼎盛期──20世紀20年代至40年代

20世紀初撔攣幕碩瘮所帶來的新思潮極大地促進了京劇藝術的發展，京劇又迎來了它的第二個繁盛期。這一時期京劇的繁榮主要表現在優秀京劇演員的層出不窮上。而且，這個時期也是京劇流派產生最多的時期，旦行的梅（蘭芳）、尚（小云）、程（硯秋）、荀（慧生）撍拇竺；生行的余（叔巖）派、馬（連良）派、麒（麟童）派；凈行的金（少山）派、郝（壽辰）派、侯（喜瑞）派、丑行的蕭（長華）派等。每個流派的創始者擁有一批數量可觀的劇目，所以這個時期也是京劇文學的繁榮期。這個時期一直持續到了20世紀40年代末。

11、京劇的第三個鼎盛期──20世紀50年代

1949年，中華人民共和國成立，全國處處呈現出萬象更新之貌。京劇也因此迎來它藝術上的春天。經過十余年的發展，到1959年前后，它的藝術生命又到了第三個頂峰。這個時期的繁榮是以演員陣容的強大，梯隊的完整為標志的。《白蛇傳》、《將相和》、《穆桂英掛帥》、《野豬林》等優秀劇目的出臺，也將京劇文學的發展推向了一個高峰。

12、新興地方戲的產生──越劇、評劇、黃梅戲等

20世紀初，一批新興地方戲開始在各地戲曲舞臺上出現，包括越劇、評劇、黃梅戲等。它們均由民間小戲發展而來，具有極為濃郁的民間鄉土氣息，進入城市后，它們吸收京劇、梆子等老劇種的藝術營養，表演上得以成熟。

13、毛澤東為中國戲曲研究院題詞“百花齊放推陳出新”

1951年，中國戲曲研究院成立。毛澤東為其題詞摪倩ㄆ敕牛瞥魯魴聰，以后便成為戲曲發展的指導性方針。即要求戲曲藝術既要在繼承傳統的基礎上積極創新，又要求各個劇種在自由競賽中相互促進，共同發展。

14、京劇現代戲匯演舉行

1964年，北京舉行京劇現代戲觀摩演出大會，共推出35個劇目，其中著名的有《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《奇襲白虎團》、《智取威虎山》、《黛諾》、《六號門》、《紅嫂》等。這是京劇編演現代戲的一次成果展示。

15、戲劇梅花獎設立

為表彰戲劇優秀演員而設立的獎項，由中國戲劇家協會主辦。1983年設立，每年評選一次。是新中國成立以來最具影響的全國性戲劇演員評獎活動。

16、第一屆中國京劇節在天津舉行

1995年11月在天津舉行了第一屆中國京劇節，設立金、銀、銅三類獎項，推出一批優秀京劇劇目。其中獲獎的劇目有《曹操與楊修》、《貍貓換太子》、《岳云》、《西施歸越》等。

17、第二屆中國京劇節在北京舉行

1998年12月第二屆中國京劇節在北京舉行。此次京劇節也推出一批優秀的京劇新創劇目，如《駱駝祥子》、《貞觀盛世》、《風雨同仁堂》、《大腳皇后》、《千古一人》等。其中的《駱駝祥子》改編自老舍的同名小說，是眾多劇目中的佼佼者。

18、慶祝中華人民共和國成立五十周年優秀劇目獻禮演出

1999年8月15日至10月15日慶祝中華人民共和國成立五十周年優秀劇目獻禮演出在北京舉行。此次活動旨在推出一系列優秀的新創劇目（話劇、戲曲、舞劇、音樂劇等），以此繁榮全國的戲劇創作。此次活動涌現出來的戲曲優秀劇目有黃梅戲《徽州女人》、川劇《金子》、京劇《寶蓮燈》、《貞觀盛世》、淮劇《金龍與蜉蝣》、《西夢霸王》等。

三、戲曲經典劇目

（一）古代戲曲劇目（宋元南戲劇目）

1、現存最早的南戲劇本《張協狀元》

《張協狀元》是一出婚變悲劇。寫書生張協在考中狀元后，不認結發之妻。后其妻被一高官收為義女又被許與張協，其妻對張羞辱一番后，夫妻和好。這出戲反映出當時“富易交，貴易妻”的社會現實。

2、元南戲的輝煌之作──“四大戲文”

指元代四出有名的南戲作品，分別為《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》。

《荊釵記》：寫王十朋與錢玉蓮以荊釵為憑訂下終身。王考中狀元，因不肯娶丞相之女而被貶。垂涎玉蓮已久的孫當權以假休書騙玉蓮十朋已負心，玉蓮憤而投江，幸遇救。后十朋與玉蓮相見夫妻團圓。

《白兔記》：寫劉知遠與妻李三娘不容于兄嫂，劉去投軍。三娘在家中飽受虐待，并在磨房產下一子，托人送交劉知遠。十年后，其子外出打獵遇母，全家團圓。

《拜月亭記》：寫蔣世隆與王瑞蘭在戰亂中相并訂下終身之約，卻遭王父反對，將二人拆散。瑞蘭不忘舊情，夜間拜月訴說心事。后蔣考中狀元，被王家招贅，夫妻團圓。

《殺狗記》：寫孫華孫容兄弟不睦，孫華之妻楊氏殺一狗偽裝成人形放于自家門外，孫華被其友以殺人罪告官。孫榮替兄抵罪。楊氏于公堂上說明原委，兄弟和好。這是一出家庭倫理戲。

3、南戲的壓卷之作棗《琵琶記》

《琵琶記》，明初高明（則誠）所做，取材于宋南戲《趙貞女》，但變一出婚變悲劇為一出歌頌男子忠孝和女子貞烈的教化觀世戲。寫蔡伯喈進京趕考，高中后被迫入贅牛丞相府。家鄉遭災餓死了他的父母，其妻趙五娘賣發葬公婆，身背琵琶上京尋夫。幸而牛小姐識大體，一夫二妻團圓。

（元雜劇劇目）

4、關漢卿與《竇娥冤》

《竇娥冤》是一出悲劇，王國維稱之為“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”，為關漢卿的代表作。寫竇娥年輕守寡，與婆婆蔡氏相依為命。波皮張驢兒欲用毒害死蔡氏以霸占竇娥，卻誤將其父毒死。官府聽信張之誣告將竇娥處斬。臨刑時，六月飛雪以示其冤。

5、王實甫與《西廂記》

《西廂記》是一出愛情喜劇。寫書生張君瑞與相府小姐崔鶯鶯一見鐘情，其母老夫人卻以張沒有功名而百般阻撓。但二人在紅娘的幫助下，有情人終成眷屬。此劇文辭優美，有“花間美人”之稱。

6、白樸與《墻頭馬上》

《墻頭馬上》是一出愛情喜劇。寫裴少俊與李千金因相互愛戀而私自結合，在裴家花園匿居七年。后被裴父發現，將李趕出。后裴考中狀元，奉父命去迎娶自幼訂親之女，卻正是李千金。裴父向李家賠禮，夫妻團圓。

7、馬致遠與《漢宮秋》

《漢宮秋》是一出歷史愛情戲，寫王昭君出塞和番事。匈奴向漢索要漢元帝之妃昭君和親，漢朝孱弱只得將其送出。昭君行至漢匈交界處，投黑水自盡。元帝思念昭君，夜聞雁鳴，倍添痛楚。

8、鄭光祖與《倩女離魂》

《倩女離魂》是一出離奇的愛情戲。寫張倩女與王文舉相戀。王進京趕考，張的魂魄追隨他一同前去，并在京城同他生活了三年。后王攜妻回家探望，張之魂魄與身體才合而為一。

9、楊顯之與《瀟湘夜雨》

《瀟湘夜雨》是一出愛情悲劇，表現的是元代社會封建夫權對婦女的壓迫。崔通考中為官后不認前妻張翠鸞，反以逃奴之罪將其發配。張行至臨江驛，遇失散多年且身居高官的父親，得其父之助懲治了崔通，但最終還是與他言歸于好。

10、紀君祥與《趙氏孤兒》

《趙氏孤兒》是一出歷史悲劇，歌頌的是正義對邪惡勢力前仆后繼的斗爭。趙盾一家為奸人屠岸賈所害，只遺一孤兒。有程嬰與公孫杵臼定計用程子換得孤兒活命，并交由程嬰撫養。十八年后，孤兒長大，殺屠為全家報了仇。（明清傳奇劇目）

11、王濟的《連環記》

《連環記》取材于《三國演義》，寫王允為除董卓，將侍女貂嬋先配董卓后許呂布，而使其父子反目，最終使呂布殺死董卓。京劇、晉劇中有《小宴》，即源于此劇。

12、《寶劍記》與《林沖夜奔》

《寶劍記》為明代劇作家李開先所作傳奇戲，取材于《水滸傳》，寫林沖事。林沖因被高俅陷害而上梁山，后他帶兵攻打京城，處死高氏父子，并接受了朝廷的招安。《夜奔》為其中一折，表現林沖雪夜上梁山事。

13、《水滸記》與《活捉》

《水滸記》，取材于《水滸傳》，寫宋江故事。梁山頭領晁蓋寄給宋江的信為其妾閻惜姣得去，閻以此要挾宋江寫休書要改嫁張文遠，宋怒而將其殺死。宋江因此獲罪，但被梁山好漢救上山去。閻惜姣也將張文遠索了命去。現在常演的昆曲《活捉》、京劇《殺惜》均源于此劇。

14、《義俠記》與《武松打虎》

《義俠記》，沈王景作。取材于《水滸傳》中武松故事，從打虎起到梁山結義受招安止。所不同的是其中又加入了武松與妻子賈氏的離合情節。現在常演的有《打虎》、《游街》、《戲叔》、《挑簾》、《裁衣》等。

15、湯顯祖的《牡丹亭》

《牡丹亭》，湯顯祖所做傳奇“臨川四夢”之一。寫少女杜麗娘在夢中與書生柳夢梅相愛，夢醒后憂郁而亡。三年后，杜麗娘鬼魂與柳夢梅相見，因情而復生，并與柳結為夫婦。最后柳考中狀元，團圓結束。現在昆曲常演其中的《游園》、《尋夢》、《拾畫》、《叫畫》等出。

16、《玉簪記》與《秋江》

《玉簪記》，高濂作。寫書生潘必正寄住于妙貞觀中，與觀中道姑陳妙常互生愛慕。觀主覺察，逼潘去京城應試，陳追至江上送別。后潘考中，娶陳團圓。現常演其中的《琴挑》、《偷詩》、《秋江》等。

17、李玉的“

一、人、永、占”

李玉以《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》和《占花魁》四劇聞名于世，最著名的是《一捧雪》。寫湯勤垂涎莫懷古之侍妾雪艷，慫恿嚴世蕃謀奪莫家寶杯“一捧雪”，致使莫全家抄斬，莫懷古因莫成替死而幸免于難。雪艷伺機將湯勤刺死，而后自盡。后莫在戚繼光幫助下沉冤得雪。現多演《審頭刺湯》。

18、洪升的《長生殿》

《長升殿》取材于唐白居易的長詩《長恨歌》，寫唐明皇與楊貴妃的愛情故事，其中又穿插了安祿山謀反，郭子儀平叛等情節，最后以二人月宮團圓為結束。現在昆曲多演《小宴》、《哭像》、《聞鈴》等出。

19、昆曲《十五貫》

昆曲《十五貫》據清代劇作家朱素臣的同名傳奇改編，1956年演出時被周總理稱為“一出戲救活了一個劇種”。寫婁阿鼠偷走油葫蘆15貫錢并將其殺死，縣令過于執憑熊友蘭所有的十五貫錢判定其為殺人兇手。知府況鐘監斬時發現其中有冤情，重新審理此案，拿獲了真兇。20、昆曲《鐘馗嫁妹》

昆曲《鐘馗嫁妹》源自清傳奇《天下樂》。寫終南秀士鐘馗應試因貌丑而落第，憤而自盡，被玉帝封為捉鬼大神。他感友人杜平葬其尸骨，將己妹許配于他，并親帶鬼卒送妹與其完婚。

21、明清傳奇的壓卷之作棗《桃花扇》

《桃花扇》，清代劇作家孔尚任做，寫名妓李香君與名士侯方域的愛情經歷，二人經歷悲歡離合，最終在國破家亡之際見面于道觀中，從此參透了世間俗事，各自入道。此劇在描寫男女愛情之余，又穿插了南明滅亡的整個過程，“借兒女之情，寫興亡之感”，表明了作者對明朝的懷念和歷史的思考。

22、傳奇《雷峰塔》與京劇《白蛇傳》

清傳奇《雷峰塔》，方成培作，寫許仙與白蛇的愛情故事。其中包括了 “端陽”、“盜草”、“水斗”、“斷橋”等大家所熟知的情節，但以許仙白蛇二人成仙團圓結束。京劇《白蛇傳》在此劇基礎上改編，保留了基本情節。傳統本以許仙之子許仕林考中狀元后祭塔，全家團圓為結束。田漢改編本則將結局設計為青蛇火焚雷峰塔，救出白蛇。

（二）京劇劇目

23、《鍘美案》與包公戲

《鍘美案》又名《秦香蓮》，寫陳世美考中狀元招為駙馬，不認前妻秦香蓮反欲將其害死。包拯對其百般勸告不聽，最后將其鍘死，以正國法。該劇同其他包公戲一樣，表現了人們心目中的清官包拯鐵面無私，剛正不阿的品質，表現了人們對政治清明的向往。

24、《楊門女將》與楊家將戲

“楊家將”一直為世人所尊仰，為其忠心為國、舍生取義。所以，戲曲中表現“楊家將”故事的戲也最為人們所歡迎，如《四郎探母》、《李陵碑》、《穆桂英掛帥》等。《楊門女將》改編自揚劇傳統戲《百歲掛帥》，寫西夏王文犯宋，佘太君不顧年邁，率穆桂英等楊家女將出征，大敗敵軍。

25、《群英會·借東風·華容道》與三國戲

京劇中“三國”戲有很多，從《捉放曹》到《鐵龍山》，一直可以將整部《三國演義》用京劇的形式敘述下來。《群英會·借東風·華容道》又稱“群·借·華”，是三國戲中的經典。描寫孫劉聯合破曹，火燒赤壁事。“群”，即蔣干盜書；“借”，即諸葛亮借東風，“華”，即曹操敗走華容道，關羽義釋曹操。中間又穿插了草船借箭、橫槊賦、周瑜施苦肉計等情節。

26、《失街亭·空城計·斬馬謖》與諸葛亮戲

《失街亭·空城計·斬馬謖》，亦取材于《三國演義》，又稱“失·空·斬”，是一出與諸葛亮有關的戲。這出戲里體現的是諸葛亮的智勇與大義。諸葛亮命部將馬謖把守街亭，他卻因輕敵而將城失守；司馬懿奪街亭后，帶兵直奔諸葛亮所在的西城，而此時西城已無能戰之兵將，諸葛亮只得用空城之計退走司馬大軍；后諸葛亮斬馬謖以正軍法。

27、《鬧天宮》與猴戲

京劇中描寫孫悟空的戲有很多，如《鬧天宮》、《十八羅漢斗悟空》、《女兒國》、《盤絲洞》等，所表現的多是悟空的機智、勇敢和詼諧，其中最熱鬧也最好看的，當屬《鬧天宮》。此劇原名《安天會》，后翁偶虹對其進行改編，名為《鬧天宮》，為李少春首演。寫孫悟空被封齊天大圣后，因王母舉辦蟠桃會未曾邀請他，一氣之下大鬧蟠桃會。玉帝派天兵天將前去花果山捉拿，反被他打敗。

28、《李逵探母》與李逵戲

李逵在梁山好漢中是一個重情重義的人，身上所洋溢的是粗豪爽利，如《丁甲山》、《黑旋風李逵》等戲表現的正是他的豪氣干云；但他同時也是一個感情非常細膩的人，這便是《李逵探母》所表現的。李逵在梁山上本過著無憂無慮的生活，忽然想起在家中受苦的母親，決定下山探母。李逵背母回轉山寨，路過沂嶺，他為母去尋水，母親為虎所傷。李逵悲憤異常，殺死四虎，哭祭母親一番，回山而去。劇中有一段李逵見母后所唱之“打花巴掌”歌謠，感情真摯，聞之令人落淚。

29、《紅樓二尤》與紅樓戲

《紅樓夢》作為四大古典名著之一，也成為京劇所樂于表現的內容，因為它所具有的濃郁的古典氣息。紅樓戲有《黛玉葬花》、《千金一笑》、《晴雯歸天》、《紅樓二尤》等。《紅樓二尤》寫賈璉瞞住王熙鳳，娶尤二姐為妾。柳湘蓮以鴛鴦劍為憑與二姐之妹三姐訂下婚約。后柳誤聽傳言，疑三姐不貞，三姐憤而自刎。二姐之事被王熙鳳知曉，她用計將二姐誆進榮國府，逼其自盡。此為荀（慧生）派代表戲。

30、《貍貓換太子》與連臺本戲

連臺本戲是中國戲曲的特有劇目，一般指一出戲分為若干本，連演許多天，以此來表現長篇故事，如評書一樣。這種形式最早在清宮中出現，20世紀20年代盛行于上海，現在仍存在。《貍貓換太子》寫宋時，劉妃與太監郭槐用剝皮貍貓換去李妃所生太子，并向皇帝謊稱其產下妖怪，李妃被打入冷宮。劉妃又欲至太子于死地，幸為陳琳、寇珠救下，送到八王府撫養。劉郭二人火燒冷宮，李逃走，流落民間。十八年后，太子繼位。包拯路遇李妃，將其接回宮來，并懲治了劉郭二人。現常演的《遇皇后·打龍袍》即源于此。

31、《霸王別姬》與梅派戲

梅（蘭芳）派代表劇目很多，其特點為雍榮華貴、歌舞并重，如《貴妃醉酒》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《霸王別姬》、《宇宙鋒》等。《霸王別姬》是一出最能體現表演梅派特色的戲，尤以其中的“舞劍”聞名。此劇表現霸王被漢軍因于垓下，妃子虞姬為其歌舞以譴愁悶，而后以劍自刎。霸王悲痛異常，在突圍無望時亦自刎于烏江。該劇充滿英雄末路之悲哀。

32、《昭君出塞》與尚派戲

尚（小云）派以剛健雄美為表演特色，他的代表劇目如《雙陽公主》、《失子驚瘋》（又名《乾坤福壽鏡》）、《昭君出塞》等均是這種特色的最佳體現者。《昭君出塞》是一出歷史劇目，寫王昭君為漢與匈奴的友好而出塞和親的故事。是一出歌舞并重的戲。

33、《鎖麟囊》與程派戲

程（硯秋）派的表演以外柔內剛為特色，演唱剛悠咽婉轉、以音行字、如斷似連。程派戲以塑造貧寒女子為主，表現她們柔弱的身體內所蘊含的不屈的力量，如《六月雪》中的竇娥，《荒山淚》上的張慧珠等。而《鎖麟囊》卻是一個例外，他所塑造的是一個大家之女薛湘靈。她出嫁時路遇與她同日出嫁的貧女趙守貞，贈其鎖麟囊為生活之資。六年后，她因水患與家人失散，受雇于一盧姓人家。這家主婦即為趙守貞，她未忘舊恩，待薛為上賓，并促其全家團圓。此劇中一段“春秋亭外，風雨暴”成為家喻戶曉之千古絕唱。

34、《紅娘》與荀派戲

荀（慧生）派以善于塑造小家碧玉、妙齡少女為長，如《拾玉鐲》之孫玉姣、《鴻鸞禧》之金玉奴、《紅樓二尤》之尤三姐、《花田錯》之春蘭、《紅娘》之紅娘等，其嬌稚嫵媚，令人憐愛。《紅娘》取材于元雜劇《西廂記》，只是荀慧生將紅娘作為了這出戲的主角。她幫助張生與鶯鶯傳書遞簡，以巧言辯駁老夫人，最終促成張崔二人之好事。紅娘之活潑俏俐、熱情大方在此劇得到完美的體現。

35、《赤桑鎮》與裘派戲

裘盛戎是20世紀最有影響的京劇花臉演員，有“十凈九裘”之稱，他開創了一種韻味醇厚的京劇花臉演唱方式，重感情、重行腔；而且他還是個技藝全面的演員，在他的代表劇目中有“唱功戲”，如《鍘美案》、《銚期》，有唱做兼重的戲，如《連環套》。他善演包公戲，而《赤桑鎮》表現的是包拯剛正之中亦有柔情的一面，裘盛戎演來絲絲入扣。包勉為其嫂之子，因貪贓枉法，被包拯鍘死。其嫂吳妙貞來到赤桑鎮興師問罪。包拯對其曉以大義，最終說服其嫂。此劇以花臉與老旦的對唱見長。

36、《四進士》與麒派戲

周信芳，藝名麒麟童，是位在京劇史上很有影響的老生演員。他的表演剛健、嗓音沙啞但很有力度，善于表現身具正氣之人。如《四進士》之宋士杰、《坐樓殺惜》之宋江、《義責王魁》之王中、《海瑞上疏》之海瑞等。《四進士》之名，源于劇中出現毛朋、田倫、顧讀、劉題四位進士。寫姚庭梅被其兄庭椿及嫂田氏害死。其妻楊素貞告官，縣令劉題不理民詞。素貞又被賣與楊春。二人結為兄妹，并遇毛朋私訪，代寫狀紙。宋士杰認楊為義女，代其告狀。宋在獲知田氏弟田倫向顧讀行賄事后，命楊春上訴于巡按毛朋，終將劉、田、顧告倒，替楊氏伸冤。

37、《九江口》

《九江口》，寫元末陳友諒與張士誠聯姻，夾攻朱元璋。張子張仁被朱所擒。華云冒充張仁詐親，被元帥張定邊識破，苦勸陳不聽，反被罷職。陳引兵中伏，全軍覆沒。張定邊在九江口駕舟接應，救陳脫險。此劇為袁世海、葉盛蘭首演于20世紀50年代。

38、《將相和》

《將相和》，翁偶虹等創作于1950年，袁世海、李少春；裘盛戎、譚富英均曾出演過其中的藺相如和廉頗。本劇取材于《史記·廉頗藺相如列傳》，由“完璧歸趙”、“澠池之會”“廉頗負荊”三部分組成，表達了團結于國家大局之重要的主題。

39、《野豬林》

《野豬林》，取材于《水滸傳》，1950年由袁世海、李少春據原楊小樓的演出本改編，并已拍成電影。寫林沖被高俅陷害充軍滄州，行至野豬林，解差要將其害死，被魯智深解救。林沖受命看守大軍草料場。高又派陸謙等人火燒草料場，欲置林沖于死地。林沖殺死陸謙等人，乘雪夜上了梁山。其中“大雪飄，撲人面”一段為此劇經典唱段。40、《智取威虎山》

《智取威虎山》，現代京劇。上海京劇院首演。寫人民解放軍為消滅盤距在威虎山的殘匪，派偵察員楊子榮假扮土匪打入匪巢，取得匪首座山雕的信任，乘山上設“百雞宴”為座山雕慶壽時，里應外合，一舉將其殲滅。劇中的“打虎上山”為經典。

41、《紅燈記》

《紅燈記》，取材于同名滬劇，中國京劇院首演。寫抗日戰爭時期鐵路工人李玉和為保護密電碼被捕，鳩山又抓來其母及女兒鐵梅進行脅迫，李仍不屈服。后他與其母被殺，鐵梅在群眾幫助下完成了送密電碼給游擊隊的任務。劇中的“提籃小賣”、“我家的表叔數不清”等均為家喻戶曉的唱段。

42、《沙家浜》

《沙家浜》，據滬劇《蘆蕩火種》改編。寫抗日戰爭時期，新四軍傷病員在沙家浜休養，在阿慶嫂、沙奶奶等人掩護下躲過敵人的搜捕。后新四軍東進，他們配合大部隊，殲滅了敵人。其中的“智斗”一場最為人所熟知。

43、《奇襲白虎團》

《奇襲白虎團》，描寫抗美援朝時期，為打擊敵人的王牌軍“白虎團”，我軍特派偵察排長嚴偉才帶領一個偵察班深入敵軍內部，一舉搗毀了“白虎團”團部。此劇由山東京劇院首演，是一出武生行唱做并重的現代戲。

44、《杜鵑山》

《杜鵑山》，寫雷剛占據杜鵑山與敵作戰，屢屢失敗。共產黨派柯湘與之合作。她戰勝了叛徒溫其久的挑撥離間，讓雷剛認識到自己的錯誤，在斗爭中成熟起來。劇中的著名唱段是“家住安源”。

45、《徐九經升官記》

《徐九經升官記》，以丑角為主。寫劉鈺與李倩娘自幼訂婚，后劉從軍并拜安國侯為義父。皇親尤金久慕倩娘美色，將其搶到府中，劉聞知又將其搶回。兩家官司打到徐九經處，徐憑計終使有情人得成眷屬，己則棄官歸隱。此劇由湖北京劇院首演，朱世惠飾演徐九經。

46、《曹操與楊修》

《曹操與楊修》，寫三國時期，曹操聘楊修為倉曹主薄，與孔文岱一起為其籌備軍糧馬匹。由于公孫涵的挑撥，曹殺孔，卻以夢中殺人搪塞楊。楊屢試之，曹執意不肯認錯。曹楊嫌隙日深。后楊阻曹出兵斜谷，曹以擾亂軍心之罪斬之。此劇對曹操這個“亂世之奸雄”有了重新的認定。

47、《駱駝祥子》

《駱駝祥子》，據老舍同名小說改編。寫人力車夫祥子以多年的積蓄所買的新車遭搶，又被車廠主劉四爺之女虎妞引誘上鉤，無法掙脫。劉四將二人逐出，虎妞難產而亡。祥子失去了最啟碼的生活理想，精神的毀滅使其成為行尸走肉。該劇有“洋車舞”、“醉舞”等戲曲化的精彩表演。

（三）評劇劇目

48、《花為媒》

《花為媒》，評劇創始人成兆才編劇。該劇中的“報花名”為評劇名段。該劇寫書王俊卿傾心于表姐李月娥，拒娶家長包辦之張五可。媒婆阮媽讓其表弟賈俊英代為相親，二人相悅，以花為媒。后幾經誤會，王俊卿、李月娥，賈俊英、張五可終于雙雙成親。該劇為中國評劇院新鳳霞、趙麗蓉首演，已拍成電影。

49、《楊三姐告狀》

《楊三姐告狀》，評劇創始人成兆才編劇。寫民國初期，楊二姐被丈夫高占英害死，對外謊稱病死。二姐之妹楊三姐查得真情，到灤縣狀告高占英，敗訴。她又告到天津，在檢察廳楊廳長的幫助下，將高占英繩之以法。該劇為新鳳霞代表劇目。50、《劉巧兒》

《劉巧兒》，評劇現代劇目。寫抗日戰爭時期，邊區姑娘劉巧兒由其父做主許給本村財主王壽昌。劉不從，私與青年趙振華相愛。劉父告到縣政府，馬專員斷案，終使巧兒婚姻得諧。此劇為新鳳霞代表劇目，有諸多知名唱段，如“巧兒我自幼兒許配趙家”、“采桑葉”等。

（四）越劇劇目

51、《梁山伯與祝英臺》

《梁山伯與祝英臺》取材于凄美纏綿的梁祝愛情故事，寫祝英臺女扮男妝到書院讀書，與梁山伯相愛。但由于門戶相差懸殊，她被迫嫁與馬文才，山伯聞之愁病而死。英臺在出嫁途中，到山伯墳前拜祭，墳開，英臺跳入墳中。二人化蝶翩翩起舞。該劇最知名的為“十八相送”和“樓臺會”。小提琴協奏曲《梁祝》的某些音樂素材也源于此劇。

52、《紅樓夢》

《紅樓夢》，取材于古典名著《紅樓夢》，主要表現寶黛愛情故事，其中有大家所熟知的“黛玉葬花”、“寶黛讀西廂”、“黛玉焚稿”、“寶玉哭靈”等情節，最后以黛玉魂歸離恨天，寶玉拋卻榮華離家去，只剩下白茫茫一片大地真干凈。

53、《祥林嫂》

《祥林嫂》取材于魯迅小說《祝福》，寫祥林嫂年輕守寡，被賣與賀老六為妻。她想法逃至魯四爺家幫工，卻被抓回。不久，賀病死，孩子也被狼叼走了。她又回到了魯家，卻被視為不祥之物，除夕之夜，她慘死在風雪中。該劇為袁雪芬首演。

54、《五女拜壽》

《五女拜壽》，寫楊繼康做壽，五個女兒女婿前來祝壽，因養女三春及婿鄒應龍禮薄，楊甚不悅。后楊因事獲罪，投靠各女均受拒，唯三春夫婦將其收留。后鄒中舉，楊亦沉冤得雪，因前情不認眾女而只親三女。

55、《西廂記》

《西廂記》，取材于王實甫的同名雜劇，故事大至相同，只是將劇中的主要人物定為張生，故事結局在長亭送別。該劇由著名越劇演員茅威濤主演，全劇洋溢著一種古典的美，在歡快、喜悅中浸染著凄涼，將越劇的柔美凄切特色運用得淋漓盡致。

（五）黃梅戲劇目

56、《天仙配》

《天仙配》，取材于民間傳說中七仙女與董永的愛情故事，由黃梅戲表演藝術家嚴鳳英主演。七仙女難耐天上的孤寂生活，偷偷下凡，與憨厚的董永結婚，過著清貧但幸福的生活。不想此事被玉帝得知，譴天將把七仙女拿回天上，將一對好夫妻生生拆散。劇中有許多唱段為大家所熟知，如“樹上的鳥兒成雙對”等。

57、《牛郎織女》

《牛郎織女》取材于民間關于牽牛星與織女星的傳說。寫天上的織女因厭倦了天宮的生活，下凡嫁給了樸實憨厚的牛郎，生下一雙兒女。后來，王母將織女拿回天上，牛郎亦追上天來。王母用頭上銀簪劃出一道銀河，將二人阻在兩岸，只許他們每年七夕相見一次。

58、《女駙馬》

《女駙馬》寫馮素珍與李兆廷素有婚約，馮父悔婚，陷李于獄。馮為救李，女扮男妝進京趕考，中狀元后又被招為駙馬。在洞房，馮向公主說了真情。公主原諒了她并在金殿為其求情，使皇帝赦了她的罪，又促她與李完婚。此戲已拍成電影，嚴鳳英主演。“為救李郎離家園”是劇中著名唱段。

（六）豫劇劇目

59、《穆桂英掛帥》

《穆桂英掛帥》寫北宋時，西夏犯境。校場比武，楊文廣刀劈王倫奪魁。朝廷欲以其母穆桂英為帥。穆已歸隱，對宋王也心灰意冷。佘太君勸其要以大義為重，穆終于掛帥出征。此為馬金鳳代表劇目，“轅門外三聲炮如同雷震”一段堪稱經典。60、《花木蘭》

《花木蘭》取材于北朝敘事詩《木蘭辭》，表現花木蘭替父從軍的故事，為著名豫劇表演藝術家常香玉的代表劇目。劇中有很多著名唱段為廣大觀眾所熟知，如“誰說女子不如男”等。61、《朝陽溝》

《朝陽溝》寫“上山下鄉”運動開展時期，城市姑娘銀環到朝陽溝勞動，并與歸地青年栓寶結婚，遭到她母親的反對。后來在當地群眾幫助下，說服了她母親，在農村扎下根來。此劇已拍成電影。該劇中知名唱段也很多，如“親家母，你坐下，咱們說說知心話”一段。62、《七品芝麻官》

《七品芝麻官》，又名《唐知縣審誥命》寫知縣唐成不畏一品誥命夫人的淫威，公正地審理其子打死人一案，替民女林秀英伸了冤，將誥命夫人治了罪。此劇為牛得草首演，已拍成電影。

（七）其他劇種劇目 63、晉劇《打金枝》

《打金枝》是晉劇傳統劇目。寫唐代汾陽王郭子儀壽辰，其子郭曖之妻升平公主以其尊貴不肯親來祝壽。郭曖氣急，打了她一掌。公主向唐王告狀，郭子儀綁子上殿請罪。唐王百般勸慰，使夫妻和好。此劇為晉劇女須生丁果仙的代表劇目。

64、呂劇《李二嫂改嫁》

《李二嫂改嫁》是一出宣傳新婚姻法的呂劇現代劇目，寫農村青年寡婦李二嫂同青年張小六相愛，但遭到婆婆的強烈反對。后在村干部和群眾的幫助下，李毅然和立功回來的張結為夫妻。此劇為郎咸芬首演，已拍成電影。65、淮劇《金龍與蜉蝣》

《金龍與蜉蝣》，淮劇新編劇目。寫王子金龍逃難時與民女金鳳生下一子后離去。玉鳳遣子蜉蝣尋父，做了皇帝的金龍以為他是大將牛牯之子而將其閹割。玉鳳到來，金龍才知他為己子。后他因蜉蝣不從自己將其殺死，他也被其孫孑孑刺死，在臨死前封孫為王。這是一部涉及倫理層面的悲劇。66、莆仙戲《春草闖堂》

莆仙戲《春草闖堂》是一出輕喜劇，極富于生活氣息。后被移植為京劇，由劉長瑜主演。此劇中的“花轎舞”已成戲曲舞臺上的經典。該劇寫相國小姐李半月被吳獨調戲，薛玫庭失手將其打死。丫環春草在公堂假認薛為婿，知府胡進信以為真。后春草又篡改相國書信，胡進將薛禮送進京，相國只得認其為婿。67、河北梆子《蝴蝶杯》

《蝴蝶杯》，河北梆子傳統劇目。寫縣令田云山之子玉川打死總督盧林之子，遭追捕藏于胡鳳蓮船內，二人以田家蝴蝶杯為憑訂下婚事。盧林欲斬田云山，得鳳蓮冒死相救。玉川投軍，助盧敗敵，盧以女妻之。最終一夫二妻團圓。秦腔、晉劇中也有此劇。68、川劇《芙奴傳》

川劇傳統劇目。寫杭州知府蘇冉為娶民女陶芙奴為妻，誣其父為盜并關入牢中，逼死其母。陶將其身世編成傳記，為太湖英雄得悉。他們殺死知府，使陶全家團圓。

69、川劇《死水微瀾》

《死水微瀾》，根據李吉力人同名長篇小說改編。寫鄧幺姑嫁到成都，丈夫卻是一個傻子。她與老表羅德生互生愛慕。由于羅參加了義和團，被官府輯拿而逃走。鄧也因此受到牽連。為了保全丈夫性命，她被迫改嫁與官府和洋人都有關系的顧天成。

70、川劇《中國公主圖蘭朵》

川劇《中國公主圖蘭朵》，據意大利普契尼同名歌劇改編。寫公主杜蘭朵要憑三道題招婿，答對者為東床，答錯者斬首。沒落公子無名氏憑借自己的智慧答出了三道題，但公主卻不愿認輸。公主為了得到無名氏來歷，對無名氏的貼身侍女柳兒施以酷刑，最后柳兒自盡。無名氏認清了杜蘭朵美麗外表下的冷酷，毅然離去。杜蘭朵也意識到自己的錯誤，離開皇宮隨無名氏而去。71、婺劇《僧尼會》

《僧尼會》為婺劇傳統劇目，寫小和尚、小尼姑難以忍受佛門清規的束縛，趁各自師傅不在山上，偷下山來。二人在山路上相遇，一見生情，相約共同下山。該劇極富生活情趣，詼諧幽默，有很多特有的表演，如小和尚的“耍素珠”等。72、婺劇《牡丹對課》

《牡丹對課》為婺劇傳統劇目。寫呂洞賓游戲人間，見一寫有“萬藥俱全”招牌的藥店，便欲以幾味怪藥為難店主之女白牡丹，卻為她所戲弄。73、高甲戲《連升三級》

《連升三級》為高甲戲傳統劇目。寫無賴賈福古進京趕考，魏忠賢將其送入考場。主考為討好魏，定其為第一名。皇帝以假為真，又對其加官進爵。此劇諷刺了官場的腐朽與官員的昏聵。74、高甲戲《金魁星》

《金魁星》，高甲戲新編劇目。寫有一賣花婆胡氏，為救助秀才王贊上京求取功名，夜入告老丞相、地方豪紳何大諒府中，得知何府千金何金蓮暗慕王贊，歡喜在心。她于何小姐房中誤拿一尊金制魁星像，暗置王家院中。王贊誤以為是天官賜福，將魁星拿至何府當鋪典當，以籌進京川資。何大諒以其為盜賊，拿到官府問罪。胡氏探牢、告狀、測字、闖堂，幾經曲折，方救其出獄，并助其姻緣得成。該劇以女丑表演為主要特色，寓丑于美，以丑寫美，妙趣橫生。75、粵劇《關漢卿》

《關漢卿》，根據田漢同名話劇改編。寫關漢卿因根據當時的冤案創作了《竇娥冤》一劇，觸犯了權臣阿和馬而入獄。演竇娥的歌妓朱簾秀亦遭監禁。后阿為人所刺，關獲釋，與感情日深的朱分別，孤身南下。76、湖南花鼓戲《劉海砍樵》

《劉海砍樵》寫劉海每天上山砍柴奉母。山中狐精愿以身許之。劉告其家貪，狐精甘守貪賤，二人遂結為夫婦。該劇載歌載舞，是一出熱鬧的湖南民間小戲。

四、戲曲表演

（一）行當

1、生行

生行，指戲曲劇目中的男性形象，以面部化妝為俊扮為其特點。根據其年齡、身份的不同可以分為老生、小生、武生等不同的種類。

老生：指生行中的中年或老年形象，以戴胡須（即髯口）為其特點。又根據其不同的表演特點，分為唱功老生、做功老生和靠把老生三類。

小生：指生行中的年輕人形象，根據不同的表演特點，可分為扇子生、紗帽生、雉尾生、窮生、武小生等類別。

武生：指生行中身具武藝的男性形象，又有長靠武生（表現大將）和短打武生（表現綠林英雄）之分。前者扎大靠，重工架；后者穿緊身衣服，重翻打。

紅生：有時將其歸入武生行，指勾紅臉的身具武藝的男性形象，最典型的是關羽和趙匡胤。

2、旦行

旦行，指戲曲中的女性形象，可分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、彩旦等類別。

青衣：又叫“正旦”，多表現那些端莊穩重的中青年婦女，以唱功見長，如《鍘美案》中的秦香蓮，《二進宮》中的李艷妃等。

花旦：多表現那些年輕活潑俏俐的小家碧玉或丫鬟，以做功和念白見長，如《西廂記》中的紅娘，《拾玉鐲》中的孫玉姣等。

武旦：表現那些身俱武藝的江湖女子或神怪精靈，多穿緊身衣服，表演上重翻打，如《白蛇傳》中的青蛇等。

刀馬旦：表現那些女將或女元帥，一般要扎大靠，表演上重靠把工架，如《穆桂英掛帥》中的穆桂英等。

老旦：表現那些老年女性，用本嗓唱念，多重唱功，如《紅燈記》中的李奶奶，《吊金龜》中的康氏等。

彩旦：有時將其歸入丑行，主要表現那些滑稽或兇蠻的青年女子，動作和化妝都極盡其丑。如《鳳還巢》中的程雪艷等。

3、凈行

凈行，指那些面部勾畫臉譜的男性形象，有正凈、副凈、武凈和毛凈之分。

正凈：也稱“大面”、“銅錘”或“黑頭”，所表現的人物多為舉止穩重者，以唱功見長，如《鍘美案》中的包拯，《二進宮》中的徐延昭等。

副凈：也稱“二面”或“架子花”，多表現性格豪爽者，如張飛、李逵等，或奸邪佞幸者，如曹操、趙高等。

武凈：也稱“武花臉”，多表現身具武藝者，以武打翻跌見長，如《挑華車》中的黑風利等。

毛凈：指戲曲舞臺上鐘馗、周倉、巨靈神等類人物，他們或為天神，或為身體畸形者，造型夸張，多需墊肩、凸臀，在表演上以工架見長。

4、丑行

丑行，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物，有男性也有女性。男性多在鼻眼間勾畫豆腐塊狀臉譜，故又稱“小花臉”。有文丑、武丑、女丑之分。

文丑：指那些不具武藝的滑稽人物，臉譜勾豆腐塊，又根據其身份、地位、年齡等區分為方巾丑、褶子丑、袍帶丑、鞋皮丑、老丑等。

武丑：指那些身具武藝的滑稽人物，又稱“開口跳”，表演上以跌撲翻打為其特色，亦重念白表演。

丑婆子：即女丑，飾演那些或滑稽或兇惡的老婦人，如媒婆、店婆、禁婆等，多表演夸張、語言風趣。

（二）表演特性

1、綜合性

唱：是戲曲演出中劇中人物進行內心情感抒發或敘事的主要方式，根據不同的劇種，采用不同的音樂形式。就唱詞而言，一般可以分為兩種類型，一為曲牌體，如昆曲、高腔等；一為板腔體，如京劇、評劇、各類梆子戲等。

念：是戲曲演出中對人物間的對白或獨白的總稱，是一種詩歌化、音樂化的戲劇語言。一般的劇種所用念白與劇種所在省份的地方音大致相同。京劇念白有京白、韻白之分，前者用湖廣音、中州韻，后者用北京方音稍加變化。昆曲則用韻白或蘇白。

做：是對戲曲演員的身段、表情、氣派、風度等表演的總稱。是戲曲表演的主要組成部分，也是舞臺行動的主要組成部分。戲曲的做，多為程式性的動作，大都寫意。

打：指戲曲中對點頭場面的表現手段，也叫“開打”，有時表現兩人的對打，有的則是集體的戰爭場面。戲曲的開打具有極強的舞蹈性、程式性和表現性，也多寫意而非寫實。

2、寫意性

舞臺布置的寫意──一桌二椅

中國戲曲傳統舞臺用一句話概括，即為簡約，也可以稱之為寫意。它沒有繁復的舞臺布景，沒有眩目的舞臺裝置（當然，上海二三時年代興起的機關布景是另一種戲曲舞臺的樣式，不過那是對西方戲劇舞臺吸收的結果），它上面只有簡單的桌椅，甚至空曠的舞臺。戲曲舞臺上的桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時桌椅即為桌椅，如表現廳堂、書房、官府大堂、金殿等環境。有時桌椅則不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窯門，可以做井。桌椅具體指什么，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無所不指。

人物化妝的寫意──戲曲臉譜

中國戲曲人物的化妝也是寫意的，用一句話概括，即為“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“蓋亦寓褒貶于其間耳”（清末王國維語），而最集中的表現是戲曲的臉譜。臉譜的象征意義總體來說是“紅忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關羽者多涂紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。臉臉鮮明，人人生動，觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡便的一面，也是它形象的一面。

人物服飾的寫意──長袖善舞

中國戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時參照表現故事的朝代給以一定的變化。它的寫意性，表現在它對季節、時代、地域等服裝特點的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關的方面。另外，戲曲服裝所著重考慮的是它是否適合在戲曲舞臺上出現，它是否具有可舞性。戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它們應起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無不具有可舞性，無不參與人物形象的塑造。

舞臺行動的寫意──有話則長，無話則短

中國戲曲的舞臺形動是自由、靈活的，它在這個方面與中國的評書異曲同工，即“有話則長，無話則短”。戲曲舞臺上可以用一個“圓場”表示地點的變化，可以用“急三槍”的曲牌表現一個原來曾經提過的豐富內容，這便是“無話則短”，因為這些內容沒必要交待，它們與人物塑造和情節表現無益。戲曲舞臺上同樣也可以用一段長達二十分鐘的“慢板”來抒發人物的內心情感；也可讓大將在戰勝敵人后，用一大段“槍花”或“刀花”表演來抒發他（她）獲勝后的喜悅。這便是“有話則長”，因為這些內容對人物塑造和情節表現有益。戲曲舞臺行動的長短，不是取決于生活實際，而是取決于人物塑造和情節表現的需要。

3、程式性

用程式動作表現生活──生活動作的舞蹈化

起霸：其名源于昆曲《千金記·起霸》一出，表現霸王項羽與敵對陣前整盔束甲的準備工作，以后則演變為一套程式動作，專門用來表現將士出征前的準備活動。有男霸、女霸之分，前者陽剛，后者陰柔。

趟馬：也叫馬趟子，表演者手持馬鞭表現人物在馬上急馳一套程式動作，由古代的“踏竹馬”演變而來。

走邊：其名源出山西梆子《白虎鞭·走邊》一折，表現身懷武藝的人物輕裝潛行的表演程式。常用于偵察、巡察、夜行、暗襲或趕路等特定情境，是武戲演員的基本功之一。

人物服飾的程式──寧穿破勿穿錯

盔頭：指對戲曲表演中人物頭上所戴冠、帽、盔等的總稱。

冠：多指帝王、貴族所戴的硬質禮帽，如紫金冠、鳳冠等。

盔：武職人員所戴的硬質帽子，如帥盔、夫子盔等。

巾：為緞制品的軟制帽子，有花有素，屬于便裝。如相巾、文生巾、員外巾等。

帽：用于不同身份的人物，軟硬質均有。如紗帽、羅帽等。

戲衣：指對戲曲表演中所穿戴服裝的總稱，多具有裝飾性、可舞性，不注重寫實性，只是對人物身份、地位等方面給以標志性表現。

蟒：蟒袍的簡稱。繡云龍、海水紋，為帝王將相的正服，顏色多樣，除皇帝為明黃色外，其他人因其身份、地位（官職）、年齡、性格的不同而異。

靠：又稱“甲”，是武將的戎裝，有軟、硬之分。硬靠需背扎三角形靠旗四面。軟靠不扎靠旗。此外還有改良靠。顏色與人物年齡、性格相關。

褶：戲衣中用途最廣者。為帝王將相的襯衣及平民的便服。分花、素兩種。多為斜襟（大襟），男褶子為硬質，女褶子為軟質。

帔：對襟中分。為皇帝、文官的便服和士紳的便服。劇中表現夫妻關系時，多穿花色相配的帔，稱“對帔”。

衣：指貴賤貧富各種角色所穿的服裝，如官衣、箭衣、抱衣抱褲、茶衣等。

戲鞋：對戲曲表演中人物所穿靴鞋的總稱。

靴：也叫“靴子”。傳統戲曲中常用的高幫或長幫的鞋，其幫多由棉布或緞制成。有厚底和薄底兩種樣式。

鞋：相對于靴而言，指無幫的鞋子。

4、虛擬性

對空間流變的虛擬：戲曲舞臺是一個流動的空間，人物在不斷的上下場，也就在不斷地表現時間的變遷和地點的更迭。時間變遷的表現方法在于對時間的虛擬，運用演員的演唱和表演去向觀眾說明。而地點的更迭，即空間的流變，則是通過演員的“圓場”。演員在舞臺上走上半個、一個或多個“圓”，即表示了人的從一個地方到達了另一個地方，無論這兩個地方的距離是遠還是近，只需“圓場”一走，足矣。

對周邊環境的虛擬：戲曲舞臺上對周圍環境的虛擬的用法是最多的，因為戲曲舞臺的表現原則是用最為簡單的布景和裝置表現盡可能多的內容，所以周圍的環境多不在舞臺表現范圍之內，它們多被虛化，而由演員的行為和演唱去“說明”人物所處的環境。而這種虛擬環境的再現也需要觀眾的聯想力。

對時間的虛擬：戲曲舞臺上的時間是靈活自由的，是對生活時間的虛擬。有的是時間的有意拉長，如大將戰勝敵人后的耍槍花或刀花，是用拉長時間或時間暫時停止的辦法來表現人物戰勝敵人的高興心情。有的是時間的有意縮短，如一般用一段或幾段唱表現一夜的過去，如用“急三槍”的曲牌省略不必要交待的內容。有時是時間的假定，如《三岔口》在燈火通明的舞臺上表現黑夜即是。

對動作對象的虛擬：戲曲舞臺上人物動作有時具備動作對象，有時則可以將其省略。有的是全部省略，如人物上樓梯，則只做出提衣抬腿上樓的動作，樓梯卻是沒有的；人物開窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物騎馬，馬被省略了，卻還有馬鞭；人物行船，船與水被省略了，卻還有船槳。這是戲曲簡約化的表現，也是虛擬特征的表現。

（三）表演功法

1、毯子功：指戲曲演員所要掌握的翻打跌撲功夫，如“搶背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟頭”等。

2、腰腿功：指戲曲演員所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。

3、甩發功：指戲曲生行演員所要求掌握的利用頭上所戴的“甩發”表達即定情緒的功夫，一般當遇到悲憤、驚恐情境時使用。

4、翎子功：指戲曲小生演員利用頭上所戴的翎子表達即定情緒的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。

5、髯口功：指戲曲老生行演員利用所戴髯口（胡子）表達即定情緒的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。

6、水袖功：指戲曲旦行演員所要求掌握的利用“水袖”表達情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“揚袖”等。

7、扇子功：指戲曲小生演員所要求掌握的運用手中扇子的技巧。

（四）特技表演

1、變臉：指戲曲演員通過快速改變面部化妝或變換面具的手法表達一定情感或情境的手法，其中包括抹暴眼（在眉心、鼻眼間抹黑）、吹粉（向臉上吹色粉以改變臉上顏色）和扯臉（以快速手法扯下裝于頭頂的薄面具），其中“扯臉”是川劇常用的變臉手法。

2、噴火：有兩種手法，一為戲曲演員預先在口中銜一圓管，內裝燃著的火紙灰，演員用氣徐徐將火花吹出；另一種為將口中圓管內所裝之松香末吹到火把，引起長達數尺的火焰，頗為壯觀。此技巧多用于神鬼角色。

3、打出手：指戲曲表演中以一個演員為中心，其他演員配合他（她）做刀槍等器械的拋接動作，再加上鑼鼓，制造一種戰斗氣氛。“打出手”者多為旦行中的武旦，多用于神話戲中，表現神仙運用法寶斗法。

4、椅子功：指戲曲演員利用椅子所做的各種高難度的技巧。

5、耍大旗：指由一個演員舞動手中的大旗，其他演員隨大旗的舞動做翻滾動作，用于表現戰斗場面。

6、耍素珠：指飾演和尚的丑角演員利用脖子上掛的佛珠（素珠）進行的高難技巧表演。

7、耍帽翅：指飾演官員的老生演員利用頭上紗帽的帽翅進行的一系列高難度的技巧表演。

8、走矮子：指丑行演員表現矮小人物時所運用的一種技巧，一般身體呈下蹲狀態，大腿與小腿、大腿與身體成直角，以前腳掌行走。

五、戲曲音樂

1、文武場

戲曲樂隊中管弦樂部分稱為“文場”，由各種胡琴、月琴、琵琶、阮等組成。打擊樂部分稱為“武場”，由不同類型的鼓、板、鑼、鐃鈸等組成。合稱為“文武場”，或叫“場面”。“文場”的作用主要是為演唱進行伴奏，并演奏為配合表演而用的場景音樂。“武場”的主要任務是配合演員的身段動作、念白、演唱、舞蹈、開打，使其起止明確、節奏鮮明。此外，場次的轉換、舞臺情緒渲染等也都由“武場”承擔。

2、文場樂器

曲笛：竹制樂器，有八孔，吹孔一個，指孔六個，膜孔一個，其音醇厚，常用于京劇和昆曲的伴奏。

嗩吶：簧管樂器，由芯子、管子和碗子組成。京劇樂隊中又分大嗩吶和海笛兩種類型，大嗩吶聲音宏亮，常用于伴奏發兵、慶典等宏大場面；海笛聲音尖而響亮，常在武戲中伴奏昆曲。

板胡：拉弦樂器，胡琴的一種。形狀似二胡，只是琴筒呈半球形。弓子夾于兩弦之間，靠摩擦發音。其音高亢，是各種類梆子劇種的主要伴奏樂器。

京胡：拉弦樂器，胡琴的一種，形狀似二胡，只是較其略小，弓子夾在兩弦之間，以弓弦間的磨擦發音，其音剛勁嘹亮，是京劇的主要伴奏樂器。

京二胡：拉弦樂器，比京胡略大，馬尾弓夾于兩弦間，其音低沉柔和，京劇旦角唱腔多由它作為京胡的輔奏樂器。

琵琶：彈拔樂器，音箱半梨形，以桐木蒙面，琴頸向后彎曲，設有琴品。演奏時雙手豎抱，左手按品，右手彈奏，技法多樣。現為重要民樂樂器和戲曲樂器。

月琴：彈拔樂器，類似琵琶，但琴體呈圓形似月，有三根弦，左手按琴頸音品，右手以拔片彈奏，音質清脆明亮，是京劇樂隊的主要輔奏樂器。

阮：彈拔樂器，分低、大、中、小四種，戲曲樂隊中多用大、中兩種。有四根弦，左手按琴頸音品，右手以拔片拔奏，音質渾厚，是戲曲樂隊的重要輔奏樂器，也是重要的民樂樂器。

弦子：又稱“小三弦”，琴頸很長，琴體較小，兩面蒙蟒皮。有弦三根，左手按音，右手以拔子或手指拔奏。其音質清脆，穿透力強，是京劇的主要輔奏樂器。

3、武場樂器

鑼：打擊樂器，扁圓形、銅制，有大、小鑼之分，在演奏方式上亦有區別。前者音色高亢，多用于表現戰爭場面、緊急事件發生或武將上場；后者音色清亮，多用于生角、旦角或丑角人物的上下場。大小鑼均為京劇的主要打擊樂器。

鈸：打擊樂器，俗名“鐃鈸”或“水镲”。兩片為一幅，銅制，互相撞擊發生，多與小鑼配合，是京劇樂隊中的主要伴奏樂器。

鼓板：打擊樂器，由一個“單皮鼓”和一副檀板組成，由樂隊中的鼓師掌管。單皮鼓為扁圓形，單面蒙牛皮或豬皮，演奏時置于一鼓架上，用一副鼓楗子擊打鼓心發聲，音質清脆，主要擊打音樂中的次重或弱拍，即“眼”。“板”，由一副兩塊檀板組成，用繩串在一起，相互擊打發聲，音質渾厚，主要擊打音樂中的重拍，即“板”。

鼓：打擊樂器。遠古時以陶為框，后世以木為框，蒙以獸皮或蟒皮。也有以銅鑄者。形制大小不一。有一面蒙皮者，如板鼓；也有兩面蒙皮者，如堂鼓。

六、戲曲舞臺美術

1、戲曲行頭

這是對戲曲服飾的一種通俗稱呼。戲曲服飾主要以明代服制為主要樣式，同時參照唐、宋、元、清的一些服飾特征，變化而成。在穿戴上有較為嚴格的程式規范。有時“行頭”也泛指一切演出用具。

2、戲曲化妝

戲曲化妝，也俗稱“扮相”，指戲曲人物的面部化妝。可分為“俊扮”和“彩扮”兩種類型。一般的生行和旦行用“俊扮”，即只略施彩墨來達到美化效果，也稱“素面”。“彩扮”主要適用于凈、丑兩行，也稱“臉譜”，指以面部夸張的圖案來表現人物的性格、氣質和對人物不同的褒貶。

3、面具

面具，也稱“假面”，指戴于臉上的一種紙制或木制面殼，形狀夸張、色彩鮮艷。古代人歌舞、祭祀時大都戴面具，流傳下來的安徽、貴州等地的儺戲表演依然戴面具。面具可以看成是戲曲臉譜的雛形。

4、臉譜

臉譜，即戲曲凈丑兩行所用的面部化妝手法，以夸張的形式表現人物性格特征及人物褒貶。因為在勾畫形式上形成了一定的規矩，所以稱“臉譜”。一般講，臉譜來源于南北朝時期北齊蘭陵王長恭作戰時所戴之面具，后由面具發展為直接在臉上勾畫，到明清時形成一定規矩，即成臉譜。

5、旦角頭面

旦角頭面，指戲曲旦角頭上所戴的裝飾物，一般包括發髻、發辮、珠花、耳環、簪子等。

6、髯口

髯口，指戲曲中各種假胡須，一般由人發或玻璃絲制成，講究的用牦牛尾制成。其顏色包括：黑、黲、白三種；其樣式包括：老生行的三縷、五縷、二濤，凈行的滿、扎、虬髯，丑行的一字、二挑、丑三、四喜、夾嘴等。

7、門簾臺帳

門簾臺帳，舊稱“守舊”，指傳統戲曲舞臺上起裝飾作用的襯幕。門簾掛在上下場門位置，臺帳掛在上下場門之間。其作用一為分隔前后臺，一為裝飾。現在新式劇場中已不再出現，而換之以天幕、側幕。

8、砌末

砌末是對戲曲所有道具和簡單布景的總稱，包括刀槍把子、一桌二椅、桌圍椅帔及各種戲曲演出中所用的小道具。

9、刀槍把子

刀槍把子是對戲曲表演中各種武器的總稱，包括刀、槍、劍、戟、斧、棍、錘等。

10、一桌二椅

一桌二椅，是對戲曲舞臺上所用桌椅的簡稱，桌椅為木制，漆紅色，上用桌圍椅帔，以區分于生活桌椅。桌椅在舞臺上的擺放形式多樣，根據不同的環境，可多可少、可分可合。它們有時作為桌椅使用，有時則可以指代其他的事物。

11、桌圍椅帔

桌圍椅帔，指在戲曲舞臺上，加在桌椅上的裝飾物，多為綢制、繡花，顏色根據使用環境的不同而不同。其作用是使舞臺上的桌椅與生活中的桌椅相區別。

12、戲曲舞臺

中國戲曲的觀眾場所一直在變化。如果將戲曲的萌芽追溯到原始時期的民間歌舞，那時的表演地是借助于自然地勢進行的。《詩經》所說的“坎其擊鼓，宛丘之下”中的“宛丘”即是當時的一個觀演地，它四方高而中間低，利于觀眾觀看表演。此后一直到漢代，這種觀演方式一直存在。而將觀演場所建筑化，是在漢代。當時搭建臨時的看棚，用以觀看“百戲”。這是為觀眾搭建的，而表演者則仍就自然地勢。將表演場所建筑化，是在唐代，即“樂棚”，供下層百姓觀看表演。除此之外，“看棚”在民間仍廣泛存在。上層貴族觀看演出則在“歌臺”、“舞臺”。

到了宋代，在城市，各類表演技藝有了一個固定的場所棗瓦舍勾欄。這時，廣大觀眾所觀看的表演除了其他技藝之外，也包括了戲曲的雛形──宋雜劇。所以，瓦舍勾欄可以被看成是中國劇場的雛形，而且，當時的勾欄已經由原來的四面觀看表演變成了三面觀看，有了前后臺的區分，有了上下場門。而在農村，各種表演技藝的表演場所是“舞亭”，即它是一個高出地面的，有頂蓋的固定建筑。它是后來農村戲臺的雛形。

元代時，城市瓦舍勾欄依然存在，農村則出現大量固定的戲臺。由于當時的戲曲表演大都與酬神有關，所以這些戲臺大都與廟宇相連，故稱“廟臺”。這些戲臺也已將前后臺區分開，演員由上下場門出入。觀眾看戲在三面圍觀。

明、清時期，隨著戲曲的發展與成熟，出現了大量臨時的、固定的戲曲演出

中國戲曲知識問答 中國戲曲知識簡介300字篇三

中國戲曲

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。

中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

概述

歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。

戲曲是中國傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當；三是有夸張性的化裝藝術--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格；五是利用“程式”進行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

先秦（萌芽期）

在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。如在許多古老的農村，還保持著源遠流長的歌舞傳統，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點點邁進。《詩經》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。

唐代中后期（形成期）

中唐以后，中國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

唐代文學藝術的繁榮，是經濟高度發展的結果，促進了戲曲藝術的自立門戶，并給戲曲藝術以豐富的營養，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業性研究，正規化訓練，提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。

宋金（發展期）

宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。元代（成熟期）

到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著中國戲劇進入成熟的階段。12世紀中期到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。

元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態，還因其最富于時代特色，最具有藝術獨創性，而被視為一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。

元雜劇得以呈一代之盛，藝術發展和社會現實從兩個方面提供了契機。從藝術的自身發展來看，戲劇經過漫長的孕育和遲緩的流程，已經有了很厚實的積累，在內部結構和外在表現上都達到了成熟。恰恰此時的傳統詩文，在經歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們去耕耘的新土地。從社會現實方面來看，元蒙統治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業創作者。他們有一個以“書會”為名的行業性組織，加入書會的劇作家，稱為“書會先生”。這些落魄文人在團體內，又合作又競爭，共同創造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏于抒發主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由于作家們長期生活就沒回家于閭巷村坊，對現實有著深切了解和感受的緣故。

元雜劇的劇本體制，絕大多數是由“四折一楔”構成。四折，是四個情節的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術上是以歌唱為主、結合說白表演的形式。每一折由同一宮調的若干支曲子聯成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發揮歌唱藝術的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結構與戲劇結構統一起來，達到體制上的規整，這表明元雜劇的藝術成熟和完善。

明清（繁榮期）

戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。

明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上。16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是產生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺，開始流行以演折子戲為主的風尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，又是時間與舞臺淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“游園”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。

明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。

由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯套的形式，但比南戲有所發展，一折戲中不再限于一個宮調；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。

明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是昆山腔和弋陽腔。昆山腔經過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創立了委婉細膩、流利悠遠的“水磨調”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過舞臺的光大流布，成為全國性劇種。產生在江西的弋陽腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當地的語言和民間音樂，衍變為地方化的聲腔。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經過長期的舞臺實踐，角色分工更加細密。比如昆山腔就有12個角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調笑了。

近代（革新期）

辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲藝術改良活動，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們為以后的戲曲改良積累了寶資的經驗。從1919年“五四運動”到中華人民共和國成立，在這段時期內，一些志之士對戲曲進行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也創作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國戲曲中率先形成了融合編、導、舞、音、美為一體的綜合藝術機制。“率先開始了中國戲曲藝術大寫意與大寫實相結合的機制。

現代（爭輝期）

新中國成立后，涌現了一批優秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學家吳晗還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以后，又陸續推出一系列優秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，越劇《西廂記》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》，豫劇《朝陽溝》等。粉碎“四人幫”后，覓逑了戲曲藝術隊伍，為群眾喜愛但被停演或遭到批判的大量傳統劇，如京劇《謝瑤環》，》莆仙劇《春草闖堂》，呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的“現代化”與“戲曲化“的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。京劇經典

1、霸王別姬（折子戲）

2、白蛇傳

3、定軍山

4、春秋配

5、群借華

6、金玉奴

7、失空斬

8、穆桂英大破天門陣（全劇）

9、玉堂春

10、讓徐州

11、乾坤福壽鏡（尚派）

12、搜孤救孤

13、文昭關

14、西施（全劇 選場 01-02）

15、貴妃醉酒

16、生死恨

17、太真外傳

18、白蛇傳

19、文昭關20、擊鼓罵曹

21、李逵探母

22、女起解

23、釣金龜

24、金玉奴

25、武家坡

26、游龍戲鳳

27、白蛇傳

28、打漁殺家

29、四郎探母30、將相和

31、鳳還巢

32、大登殿

33、玉堂春

34、文姬歸漢

35、桑園會

36、洛神

37、鴻門宴

38、三娘教子

39、甘露寺40、法門寺

41、柳蔭記

42、打侄上墳

43、鍘美案

44、彩樓記

45、御碑亭

46、珠簾寨

47、穆柯寨

48、定軍山

49、春閨夢50、雙陽公主

51、文昭關

52、紅鬃烈馬

53、謝瑤環

54、天女散花

55、八仙過海

56、鬧天宮

57、嫦娥奔月

58、春秋配

越劇經典

1、《梁山伯與祝英臺》

2、《紅樓夢》

3、《西廂記》

4、《祥林嫂》

5、《何文秀》

6、《碧玉簪》

7、《追魚》

8、《情探》

9、《珍珠塔》

10、《柳毅傳書》

11、《五女拜壽》

12、《沙漠王子》

13、《盤夫索夫》

14、《盤妻索妻》

15、《九斤姑娘》

16、《山河戀》

17、《玉堂春》

18、《血手印》

19、《孟麗君》20、《打金枝》

21、《玉蜻蜓》

22、《荊釵記》

23、《西園記》

24、《春香傳》

25、《白蛇傳》

26、《李娃傳》

27、《白兔記》

28、《漢宮怨》

29、《紅絲錯》30、《花中君子》

31、《漢文皇后》

32、《三看御妹》

33、《金殿拒婚》

34、《孔雀東南飛》

35、《王老虎搶親》

36、《穆桂英掛帥》

37、《陸游與唐琬》

38、《貍貓換太子》

39、《家》

黃梅戲經典

1、《天仙配》

2、《牛郎織女》

3、《槐蔭記》

4、《女駙馬》

5、《孟麗君》

6、《夫妻觀燈柳樹井》

7、《藍橋會》

8、《路遇》

9、《王小六打豆腐》

10、《小辭店》

11、《玉堂春》

12、《西樓會》

13、《紡棉花》

14、《秋千架》

15、《鴛鴦譜》

16、《鬧花燈》

17、《買油郎獨占花魁》

18、《杜鵑女》

19、《天女散花》20、《打豬草》

21、《梅香》

22、《七仙女與董永》

23、《風塵女畫家》

24、《黃梅調》

25、《雙蓮記》

26、《江姐》

27、《游春》

中國戲曲知識問答 中國戲曲知識簡介300字篇四

中國戲曲何以常青

——創新華韻 精致生活 宛若雪蘊奇葩“我們現代的戲曲，在一定意義上只不過是史前時期的東西，真正戲曲的歷史，還是在將來。”?——《張庚文錄》卷五p173。任何事物都離不開生死與創新的更替循環，藝術也同樣是這樣，而中國戲曲則更需要這種方式創新發展。宛若雪蘊奇葩，在冰與雪的環境下循環演繹著覆滅與重生，給人們帶來一次又一次奇跡般的感覺。

中國戲曲乃中國國粹，上了年紀的人們，往往會體會的更深。但因為種種原因，戲曲在青年人眼中已經成為了長輩們的專利，而很少有從事非戲曲相關行業的年輕人對戲曲有很強烈的熱愛之情。原因很多，其中最能讓人們理解的是因為當今時代，社會的發展突飛猛進，生活的變化日新月異，戲曲的緩慢節奏似乎與蓬勃熱情的年輕人各個不如。這使得戲曲人不得不思考，作為國粹的中國戲曲，如何再以蒼勁古柏的身份屹立于人們的生活之中，中國戲曲何以常青，如何走進年青一代的社會，首先就要從當代戲曲的現狀中談創新。創新是戲曲發展的必由之路。沒有創新就沒有戲曲的新局面，沒有核心性創新就沒有戲曲質的飛躍，而核心性創新即精神和實質的創新。人生如戲，戲如人生。在舞臺上，你可以通過不同的扮相和唱腔，飾演不同的人物，感受不同的人生，通過舞臺演出傳達給觀眾，對于演員和觀眾來說都是一種享受。這也正是戲曲藝術的魅力。談及如何發揚和傳承地方戲曲文化，使其更好地融入多元的社會文化中。一方面要從戲曲文化進校園、進社區、進農村做起，培養觀眾，培養興趣；另一方面要創新思維，在劇目的創作上下功夫，既要挖掘傳統，老戲新排，又要創作新的劇本，體現新人、新事，表現新的精神風貌，彰顯戲曲文化魅力。中國戲曲的生命力，在強大的鼓舞與支撐的文化氛圍下，在有力地輸血與培植之下，依然未能走出她虛弱的亞健康狀態，這就是今天我們面臨的中國戲曲在當下中國現代化文化語境下的尷尬局面，“尷尬”，仍是她的關鍵詞。

那么，中國戲曲走過她的成長發育期，嘗到了她的輝煌幸福感后，是否也就象一些事物一樣，必然要自行走向萎縮呢？從表面上看，這是符合事物發展情理的。而且，現在的中國許多地方戲曲，也正象原《上海戲劇》雜志副主編陳云發先生所云，已成為“植物人”。事實是既如此又未必如此。說既如此，是確實有些地方戲曲，不管當地政府部門如何輸血，均已成了無人問津的植物人——說植物人，是指她在沒有觀眾、沒有后續優秀傳承的演員的情況下，已經沒有了生命力。只是當我們提到中國傳統文化或“非遺”與“物遺”的時候，才想到她和提到她。她已成為戶口本上一個失蹤的人。說不是，是因為許多地方戲正堅強又在有效措施下堅挺地走下去，在倔強地發展著。拿浙江海寧來說，早先走過的近三十年歷程，沐浴改革開放的春風，靠編排優秀傳統戲《血濺洞房》、《何文秀》，成為浙北地區一面不倒的紅旗。而且海寧越劇一年的演出場次及與山區觀眾的親和力，亦在逐年提升和增強。特別是08年排演了《西天的云彩》這個新的現代越劇，依靠浪漫詩人徐志摩在廣大群眾中的影響力，利用劇本、舞美、燈光、音樂等一系列的創新與改革，非但在原先的演出場地受到熱捧，近期進入上海大都市演出，也掀起了一股小小的旋風。它使越劇團的生存基本擺脫了亞健康的狀況，重新跳動起了它青春的脈博。它也使原本平靜的越劇戲速的心，有了一個新的興奮的體驗。而我們在有關材料中看到的白先勇的青春版《牡丹亭》，以古老的昆曲大戲越過大西洋登陸英國在歐洲亮相時，竟然意外地受到了一次巨大的擁戴！我們知道英國是誕生莎士比亞這樣戲劇大師的文化之地，倫敦的觀眾又是習慣以看好戲而飽有素養的審美群體，他們對戲的審美應該是要求更高，也更挑剔，但《牡丹亭》非但受到了熱烈的歡迎，而且還被譽為“獨立于西方藝術體系的成熟、精美的歌劇”。這兩個大陸和臺灣的演出現狀，說明了中國戲曲在她面臨的尷尬狀態之下，不是無路可走，而是會有新的生機與發展途經的。問題是走向大都市與走向海外的中國戲曲也好，還是繼續橫穿在田野山村的戲臺演出也罷，現在的戲曲觀眾，已不是閉塞、落后、沒有文化的受眾群體了，即使是貧困山區，也有電視、信息或其它傳媒手段在提升他們的審美素養。所以，“復活”或“青春再現”中國的戲曲，首先在于自己的創新與提高。說創新，第一要有好劇本。歷史的經驗值得重視，想當年《十五貫》就是一出戲救活了一個劇種，而這一出戲，關鍵在于劇本。從歷史上看，關漢卿、王實甫、馬致遠、湯顯祖、查繼佐、田漢、曹禺等無不就是文學劇本大師，而眼下這樣的劇作者與劇本，卻真是廖若晨星。第二是唱腔。以越劇而論，由于走向大都市的越劇已形

成了各種流派，自然地就形成了各個流派的戲迷。而一個可怕的現狀是：接承流派的年輕演員大多數都在還原老師的聲腔表現，所以使得流派的戲迷也始終在原地踏步不前。戲曲理論家王驥德先生早有言指出：“聲腔凡三十年一變”，當然不一定精確，卻是實在的發展之理。所以努力探索和大膽積極開拓新的唱腔，將是年輕一代戲曲演員肩負的歷史使命與重任。只有在你的新的唱腔引導下，才會可能產生更多的新戲迷。第三是導演，當下導演的編導，也是不盡人意。雖有新的創建，但實質還是不能從根本上革新舊的編導模式，象我在這次獲獎論文中提到的《何文秀》的結局的變來變去，象《西天的云彩》結尾的蛇足，甚至對如何再現徐志摩既是浪漫詩人，又是一個人文關懷的社會學與政治學家的并重角色的處理上，都還存在著極大的缺陷。以至你所編導的劇本，雖然在燈光、舞美、音樂、服飾乃至劇本形式上，都穿上了新衣，但與現實生活的內涵之新，依然存在著“隔”（王國維語），也就完全進不了觀眾之心，更談不上輝煌。

我們不得不承認，中國的教育在對培養學生繼承中國優秀傳統文化上，還存在著極大的不足。一方面是應試教育模式造成的歷史原因，一方面也是抓教育的本身在本質上不重視接續傳統文化有關。雖然北京等地已有京劇進中小學課堂一說，但究竟是擺擺花架子還是真心有效地在實施，還有待歷史與現實的檢驗。與此同時，更要在一切輿論工具上，按不同地域的特點，講解地方戲曲的文化歷史與審美特色，并對淺薄的庸俗的一些文化現象進行疏導性的批判，這應該也是當代中國戲曲建設的一個大問題。

還是再回到白先勇與他的青春版《牡丹亭》，白氏說：“昆曲應屬于世界，更應屬于年輕人”。世界與年輕人，我對中國戲曲的未來充滿信心。

創新中的戲曲在人們的身邊已經悄然發展著，要想拓寬她的發展空間要從各個方面予以保障，我們的社會需要國粹的支撐才得以完善，美學文藝的誕生極大地充實了人們的思維空間。讓雪蘊奇葩在人們心間永存，創新使其得以永恒。

中國戲曲知識問答 中國戲曲知識簡介300字篇五

中國戲曲

戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。

中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。

中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。中國戲曲另一個藝術特征，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。

中國戲曲與西方戲曲不同。既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創造出來的生活環境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創造出戲劇需要的規定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現、發展和解決。在同一場景里，情節的延續時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。在中國，戲劇家不依靠舞臺技術創造現實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內容的需要來決定。

中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術表現自由，拓寬了戲劇表現生活的領域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術創造的任務。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現五彩繽紛的場景和千姿百態的人生的原因了。需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合著生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態的真實性，達到虛擬與實感相結合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經驗的觀眾，一看便懂。

誠然，中國的戲曲藝術越來越難以得到當下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現在有不少年輕人也喜愛甚至自覺探索戲曲藝術，但與時下中國數億龐大的年輕人隊伍相比，這些人無疑是滄海一粟，顯得過于渺小？而且那些所謂的熱愛戲曲者的動機，很多情況下是不純的——在我看來，與其說某些年輕人喜愛戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術本身的魅力，還不如說是為了強大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無聊中找得一個打發時間的行為；有的則是受到當下到處宣傳的“宏揚傳統文化”“越是傳統的就越深邃”這樣的口號的鼓惑，盲目地跟風裝時尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開了戲曲以后，這些人或許對它甚至一無所知。所以，表面上看，喜愛和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告傳媒的刻意抄作式的宣傳，一種浮華的潮流，潮流過去，大浪淘沙，也許最終沒能剩下幾個真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國戲曲的衰落和毀滅就是必然的！

現代社會是個快節奏的時代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當今時代這種金錢至上、效率優先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對著日新月異的變化、突飛猛進的生活，人們工作、學習、甚至于休息都無可奈何地要按照機械齒輪運轉地方式全速運行著。在人的生活、行為越來越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會疲于奔命時，一切的所謂思想、情操的東西會隨之瓦解。社會壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會，那么，當工作和休息強行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無情踐踏后，那些被置于物質基礎之上的精神空間到底還剩多少？快節奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會本身決定的，也是物質決定意識、客觀世界決定上層建筑的規律不變地結果。所以，面對著整日疲于奔命、心理空虛卻無暇填補的社會大眾，那些具有深層次的、曲折而抽象的藝術形式是不能被大眾迅速的理解和接受的。不是大眾不理解高深抽象的藝術，而是他們根本沒有時間、沒有精力、沒有耐心去理解。現代的快節奏生活需要快速消化的文化產品，越是直接，越能反映當代人心聲的，具有平面化、直觀化的藝術形式，越容易被人們快速接受，因此那些沒有深層次內涵、易于理解和迅速得到認可的快餐文化必然成為當下流行文化的寵兒。

戲曲是抽象的藝術，在抽象中她又獨追求一種虛幻意境的營造；尤其是中國戲曲，她是植根于中國浪漫主義傳統文化土壤里的藝術化產物，具有高度地抽象性、表現性、概括性的特征。中國戲曲從內容到形式的過度寫意固然產生了詩意美，但同時也導致了藝術本身的距離感，抽象的表現形式對觀眾產生了理解隔膜，再加上高度的概括性，對這種抽象的手法不但不詳加解釋，還大加壓縮，如此下來觀眾的理解更會大受局限。當然，如果觀眾在觀賞戲曲時，能夠放下一切包袱，仔細融入戲曲所營造的寫意世界，用藝術化的心理去仔細體會其中曲折幽深的藝術風貌時，當然能夠體味出戲曲博大精深的美。可關鍵是對于時下高負荷生活的人們來說，精神世界已被外部壓力過多占據，他們已經沒有精力、沒有能力去接受那些過度形而上的抽象藝術，社會的壓力也不允許他們擠出空閑時間和過剩的精力去慢慢體味和消化這些形而上的東西。對于現代人來說，藝術就是娛樂，就是能在第一眼就讓接受者感到滿足，讓他們在數秒甚至更短時間內就能忘掉憂愁，瞬間產生樂感，消除快節奏的工作所帶來的疲憊的東西。要產生娛樂感，就要首先理解，不理解是無法認同的；對于戲曲的抽象寫意，現代的人群在理解上就有困難——電視、電影告訴我們內容是直觀的畫面，但戲曲卻需要用某些片面的點或局部特性代替全部，對于現代生活的高負荷人群來說，這無疑大大增加了他們的理解難度，他們很難、或者毋寧說根本沒有精力和心情愿意去把那些過度抽象、夸張、變形的藝術表達方式通過繁瑣的聯想或想象，費時費力的補全和還原，于是戲曲藝術自然無法被需要依托快餐式消費、盡速得到快樂滿足感的現代人在短時期內迅速理解。于是這些緩慢表現、又需要仔細而抽象的體味才能獲得藝術美感的戲曲是不適合直觀、簡單、快速的現代人和快節奏的現代生活的。

戲曲要進步，要被人接受，首先就要從內容上跟上時代，藝術是現實世界主觀化的產物，也必然要反映現代生活。現代是個開放的社會，發展迅速、信息充沛、思想活躍、文化多元，人們充滿了活力、青春和自由，社會蓬勃向上，人們精神昂揚。戲曲要表現時代，反映人們的心聲，就要表現當下生活，體現當代人的心理，貼近現代社會和現代人的生活。戲曲是一種古老的藝術形式，她用委婉曲折的腔調、浪漫寫意的表現方式，小心地反映著豐富的感情。戲曲的這種曲折婉轉、柔美寫意的藝術形式，并非空穴來風，它是在誕生之初受到封建社會綱常禮教殘酷打壓與禁錮中，無奈做出的規避性措施，只不過當這種原本為躲避社會壓力而被迫做出的讓步用藝術形式表現時，人們發現了它異乎尋常的審美享受，于是這種婉轉、變形與寫意的風格被繼承了下來。但是社會在發展，人類在進步，要使社會思潮、文化藝術跟得上社會發展的腳步，她就必須要求新、求變，與時俱進，開拓創新。我們生活的時代已經遠離了階級社會，沒有了保守的、愚昧的、殘酷的思想障礙，戲曲藝術從內容到形式，也不必盲目地再跟從那些數百年前傳下的、早已過時的東西。現代戲曲的當務之急，就應該是吸取現代文化精華，融入新潮活躍的思想，發展更加廣闊豐富的藝術表現形式與手法，展現更加現代與時尚的蓬勃生活，使戲曲藝術從內容到形式都要跟得上時代的發展，與現代社會，時下生活接軌，反映當代人的當代心理，社會心聲，這才是戲曲藝術能夠常排常新，不停發展的根本。要做到以上這些，就必須從內容到形式，從表現手法到劇本、演員的案情，各個方面對戲曲進行徹底現代化地改革發展，使源于先人的古老戲曲藝術能夠更好地融入當下社會，更好

中國戲曲的流傳很艱難 地為現代生活服務。